Le XIXe siècle culturel

Expositions et musées

Deux expositions d'Art Américain : Thomas Eakins (1844-1916), Un réaliste américain

Au musée d'Orsay. Cet artiste, né à Philadelphie, compléta sa formation à Paris entre 1866 et 1870 dans les ateliers de Gérôme et Bonnat. De retour aux États-Unis il se spécialisa dans les sujets sportifs (courses d'aviron, régates, plus tard combats de boxe), devenus une tradition dans la peinture américaine. Fort de son expérience française, il enseigna l'étude du nu, d'après des photographies et des modèles vivants, ce qui lui valut quelques ennuis auprès d'une Amérique puritaine. Son intérêt pour l'anatomie ne se limita pas au nu vivant et en mouvement, car le corps malade lui inspira aussi des tableaux réalistes de chirurgie opératoire, à la fois « modernes » et non dénués de sensationnalisme, comme La clinique du Docteur Agnew (1889), ici exposée, où l'on ne peut manquer de voir une référence à Rembrandt (La leçon d'anatomie). L'artiste, désavoué comme enseignant, acheva son œuvre par un retour aux paysages et personnages typiquement américains du Grand Ouest. On retiendra ses très beaux portraits de personnalités connues (comme le poète Walt Whitman) et d'anonymes, et son intérêt, d'une manière générale, pour la vie quotidienne, qui fait de lui un ancêtre direct et immédiat de Hopper.   American Sublime, Landscape Painting in the United States (1820-2002)

À la Tate Gallery (Tate Britain), jusqu'au 19 mai 2002.

L'exposition entraîne le spectateur des paysages de la Côte Est à ceux du Grand Ouest, au fil de multiples détours patriotiques, philosophiques et religieux.

Dans son traité d'esthétique, A Philosophical Inquiry into the Sublime and the Beautiful, 1757, Edmund Burke (1729-1797) distingue les catégories du Sublime et du Beau. Au Sublime sont associés l'infini, l'obscurité, la solitude, le danger, sentiments parfois exquis (« a delightful horror ») au Beau le fini (relatif), la douceur, l'éclat, la couleur. La peinture de Thomas Cole (1801-1848), dans la première section de l'exposition intitulée Wilderness, se réfère à l'esthétique flamboyante et dramatique de Salvator Rosa (1615-1673), qui s'oppose à celle de Claude Gellée (1600-1682) dit le Lorrain, et à celle de Poussin. Dans cette Amérique encore neuve, la nature est restée sauvage et vierge comme dans les Monts des Catskill, la vallée du Hudson et les Grands Lacs, vierge aussi de toute ruine d'abbaye ou de château. Un Indien minuscule apparaît parfois dans les tableaux.

Mais Cole et son élève Edwin Church (1826-1900) ne se contentent pas d'être les chantres romantiques d'une nature « sublime », rendue par de vifs contrastes d'ombre et de lumière et des tons vifs, car très tôt Dieu fait son apparition au cœur de cette Création et lui donne un sens. Cole retient les leçons de John Martin (1789-1854), peintre millénariste et apocalyptique britannique dont on peut voir quelques grandes évocations dans une autre salle de la Tate Britain (son Jugement Dernier, par exemple). La deuxième section de l'exposition, intitulée The Course of the Empire est en effet consacrée à un cycle de peintures que Cole (1835-1838) aurait pu appeler « Grandeur et Décadence » : elles font allusion à l'Empire Romain (on songe d'ailleurs aux Romains de la Décadence de Thomas Couture, au Musée d'Orsay), l'exemple célèbre qu'une Amérique désormais sûre d'elle-même et prospère, celle du président Andew Jackson, ne devrait pas suivre. Le tableau biblique et prophétique à la manière de Rosa, Expulsion from the Garden of Eden (1827-1828), dans la même salle, s'annonce comme une menace pour cette Amérique oublieuse de ses origines.

Lecteur de Ruskin, Church se veut humble devant la nature car elle est d'essence divine, et pour lui comme pour l'auteur des Modern Painters, tout grand art est louange et prière. Il convient de respecter les détails, les couleurs du monde créé. En ce sens son art s'apparente au Préraphaélisme. Mais Church est américain, et à la piété s'ajoutent un fort sentiment patriotique ainsi que le regret de voir cette beauté donnée aux hommes déflorée par la main destructrice de la civilisation, du « progrès » urbain et industriel. Les arbres abattus et parfois disposés en croix en sont le symbole. Ainsi apparaissent chez ces artistes des contradictions : adhésion à l'esprit pionnier tout en fustigeant la marche en avant de la civilisation, justification de la prospérité, sentiment d'être un peuple élu, tout en soulignant l'arrogance et la petitesse de l'homme.

Le Sublime réapparaît dans de petits formats, mais aussi et surtout dans la peinture spectaculaire comme celle des chutes du Niagara, destination touristique encore originale à l'époque et non dénuée de danger, paradigme de la puissance divine, où l'homme est représenté comme un point devant l'infini. Mais ces vagues et cascades furieuses ont leur contrepartie dans les évocations calmes et sereines d'un Francis Cropsey, plus inspirées par Claude Lorrain. De même, les eaux calmes des lacs et de mers tranquilles, des ports qui abritent les derniers spécimens de la navigation à voile (Gloucester Harbour, Mass) invitent à la méditation « transcendantale », à l'action de grâce. La lumière des horizons immenses et les multiples rendus atmosphériques contribuent à cette invitation.

Mais une autre invitation, au voyage cette fois, surprend le spectateur. Cap sur le Grand Sud ! Il est d'autres paradis que l'Amérique. Nous voici transportés en Équateur. Ce volcan en explosion (Cotopaxi, 1865) est-il réel (Church fit deux voyages en Amérique du Sud, en 1853 et 1857), où le fruit d'une imagination alimentée par la Guerre Civile ? Mais voici une vision d'arc-en-ciel (Rainy Seasons in the Tropics), disant la réconciliation de Dieu avec les hommes, et le calme biblique est revenu. Autre surprise : Le Grand Nord cette fois, du côté de Terre-Neuve. Un espace obscur est ici reconstitué, et des tentures de théâtre de marionnettes, recréation d'époque, encadrent des icebergs à l'aspect de grosses meringues judicieusement éclairées.

On termine le parcours par une destination classique et obligée : le Far West. Les successeurs de Church ont la chance d'y accéder plus facilement. Non pas la côte ensoleillée du Golden State, mais la partie plus dure, le Grand Canyon, Yosemite, la Sierra Nevada, les Rocheuses, avec un retour parfois à la technique précise préraphaélite. Il n'est pas sûr que l'effrayant Puget Sound soit vraiment le bras de mer que connaissaient les habitants de Seattle même à cette époque ! La noyade n'a-t-elle pas ici une valeur symbolique d'avertissement ? On retrouve avec plaisir la présence d'Indiens qui ne sont plus lilliputiens. 0n peut apprécier les œuvres de Thomas Moran, comme The Song of Hiawatha, inspiré d'un poème de Longfellow, qui met en scène, debout sur son rocher du désert, le magicien Megisgowon, croquemitaine des petits Indiens.

  Turner and Marden

À la Clore Gallery, Tate Britain (en marge des collections permanentes du legs Turner).

Exposition-dossier (partie d'une série d'autres tentatives de rapprochements avec des artistes contemporains), tendant ici à établir des liens entre Turner et le minimaliste abstrait new yorkais Brice Marden (né en 1938), auteur de Ten Days (1971), Zen Studies (1991), Cold Mountain Studies... Parmi les affinités possibles recensées entre Turner et Marden : dégager le caractère à la fois aliénant et énergétique de la nature en s'éloignant de sa représentation directe, le sens de l'infini de l'espace et du monde, en employant des moyens minimaux.

  Turner's Picturesque Travels : Engraved Views of Britain

À la Clore Gallery, Tate Britain

Les guerres napoléoniennes rendant impossible de quitter la Grande-Bretagne, les amateurs de « Vedutti » devaient se contenter de satisfaire leur curiosité tout en étoffant leurs collections en commandant des vues de leur propre pays. En réalité, ces productions gravées presque toutes en noir et blanc, à partir d'maroonrelles, n'avaient rien, dans le cas de Turner, de simple vues topographiques, car tout le romantisme de l'artiste s'y exprimait déjà. De plus, elles étaient très populaires au début du siècle, comme l'étaient toujours les gravures, lucratives pour leur auteur et éducatives pour le public. Ce sont d'abord 39 vues « pittoresques » groupées par région (Côte Sud, Pays de Galles etc.), gravées par Cooke et Heath, petits et moyens formats représentant rivières, ports (Douvre), châteaux, la villa de Pope, l'incendie des Maisons du Parlement. Certaines sont parfois de véritables préfigurations des grandes œuvres. Viennent ensuite des sujets particuliers par le choix et la manière dont ils sont interprétés, comme les fameuses ruines d'abbayes si chères aux Romantiques. Une « vue » des pierres droites de Stonehenge sous l'orage est ici plus imaginée que rendue avec précision. Puis apparaît aussi la vision, à laquelle on ne s'attend guère, d'une Angleterre en pleine révolution industrielle. Ne serait-elle que pittoresque ?

Le matériel des graveurs et un certain nombre de plaques de cuivre qui ont servi sont présentés dans les vitrines.

Annie Dubernard-Laurent

  Derniers jours : La Passion du dessin collection Jan et Marie-Anne Krugier-Poniatowski

Musée Jacquemart-André, 158, boulevard Haussmann (Paris), jusqu'au 30 juin 2002.

La collection de Jan et Marie-Anne Krugier-Poniatowski réunit plus de 500 dessins du xve au xxe siècle au sein de laquelle figurent les plus grands noms. Comme beaucoup d'expositions de collection privée, il ne faut pas y chercher une cohérence particulière. Il ne s'agit pas ici, malgré ce qui est suggéré, d'établir une démonstration, de procéder à une recherche particulière ou à la reconstruction précise d'une histoire du dessin. L'intérêt de cette exposition est de réunir une sélection d'un peu plus de 150 dessins (la notion étant très extensive, allant du fusain à l'maroonrelle en passant par l'encre) dont quelques petits chefs-d'œuvre. Quelques moments d'émotion, donc, devant un lavis de Callot, un dessin à la plume de Rembrandt, une étude de visage de Picasso...

Pour ce qui est du xixe siècle, très bien représenté, surtout par des artistes français, des groupes d'œuvres remarquables d'Ingres (dont Trois études pour la figure de Stratonice d'une grâce charmante), Delacroix (dont un Lion dévorant un cheval), Géricault (une étude pour le Radeau de la Méduse), Degas (un très émouvant jeu de lumière dans le Portrait de Mme Ernest May), Cézanne, etc.

Ce type de collection d'amateurs, forcément quelque peu hétérogène, déjoue la monotonie et offre la possibilité d'une visite pleine de surprises, en passant d'un siècle à l'autre, d'un style à l'autre, de Goya à Turner, de Rodin à Van Gogh. On est saisi, par exemple, devant un Mendiant hindou de Seurat tout à fait bouleversant.

Bien sûr, chez de nombreux artistes pour qui le dessin était une phase d'étude, les dessins présentés ici offrent un intérêt documentaire quant à la technique d'élaboration de leurs œuvres ou leur recherche esthétique. Ainsi, un Groupe d'arbres sur des rochers, à la plume et encre noire sur papier calque de Rodolphe Bresdin, montre combien le travail sur le contraste entre l'ombre et la lumière était important pour ce graveur dont on a découvert l'œuvre très originale lors de la récente exposition à la Bibliothèque nationale.

Le livret de visite est pratique et comporte un petit lexique des techniques et procédés. Très bon catalogue (dir. N. Sainte Fare Garnot, conservateur du musée Jacquemart-André et commissaire de l'exposition), 400 pages, 180 illustrations pleine page en couleur, 30 en noir et blanc, édité par le musée (57 E).

  Louis-Claude Malbranche, peintre de neige

Bibliothèque-musée Paul-Marmottan (Boulogne-Billancourt), jusqu'au 22 juin 2002.

Louis-Claude Malbranche (1790-1838) était un paysagiste très populaire dans les années 1810-1820. Spécialiste des paysages hivernaux et des scènes de genre, son style quelque peu naïf s'inspire des peintres flamands et hollandais que les romantiques redécouvraient à cette époque. Il témoigne ainsi du renouvellement dans la conception du paysage et de la réinterprétation du tableau de genre qui lui sont contemporains. Malgré une réelle subtilité dans le coloris et de spectaculaires effets de lumière, on n'y retrouve pas la verve de Breughel l'ancien, autre spécialiste des scènes hivernales dont Malbranche s'est sans doute inspiré. Ce « petit maître », apprécié de Louis-Philippe et de Paul Marmottan, est représentatif d'une mode dans le goût bourgeois de la Restauration et de la monarchie de Juillet.

La bibliothèque-musée Paul-Marmottan expose, en collaboration avec le musée des Beaux-Arts de Caen, une quarantaine de ses toiles. Une telle exposition est un coup de sonde dans une production artistique qui peut au moins intéresser d'un point de vue sociologique. En effet, si l'esthétique de Malbranche repose beaucoup sur des procédés, sur l'exploitation systématique et répétitive de certains motifs, elle n'en a pas moins une importance historique dans la mesure où elle fut au goût du jour et reconnue par les institutions au moins jusque dans les années 1830. De ce point de vue, c'est une illustration des dérives mièvres du premier romantisme et qui explique parfaitement la connotation péjorative que prend parfois l'adjectif « romantique » dans la langue courante. Bien présentés, ces tableaux sont plaisants, l'exposition très agréable et le catalogue bien fait.

Catalogue : Louis-Claude Malbranche, 1790-1838, dir. S. Javel (16 E).

Site du musée de Caen :   http ://www.ville-caen.fr/Arts/Musees/mba/malbranche/index.htm

  La photographie et le rêve américain de 1840 à 1940

Patrimoine photographique, Hôtel de Sully, jusqu'au 16 juin 2002.

Le titre dit assez qu'il ne s'agit pas d'un reportage documentaire et réaliste ou encore d'une recherche historique : l'objet, ou plutôt le thème de cette exposition est un mythe, une construction idéologique, ce que les commissaires ont appelé le « rêve américain ». L'ambiguïté tient à ce qu'il n'est pas dit assez clairement si ce rêve doit être considéré comme une chimère ou une réalité advenue. Le mythe est exposé, relayé, sans être démystifié. Ainsi, le brassage ethnique, l'esprit pionnier, la liberté d'entreprendre, l'accession à la priorité, les luttes pour l'égalité, la promotion des valeurs de liberté, la libre immigration, la créativité des inventeurs et tous les thèmes du mythe national (nationaliste ?) sont mentionnés. Certes, quelques photos évoquent discrètement le travail des enfants, les « sweat-shops », les groupuscules racistes, mais ce ne sont là que de subtiles nuances.

La structuration du parcours autour de six thèmes est convaincante en ce qu'elle cerne effectivement les thématiques du mythe : « Identités américaines », « Tous les hommes naissent égaux », « Capables de vaincre des montagnes », « Fabriquer le rêve », « Nouvelles frontières », « La Ville prospère ». La cohérence du propos est donc forte et la diversité des documents, tant technique (pour des photographies allant des daguerréotypes de 1840 à des tirages de 1940) que thématique, est bien maîtrisée. Tout ici témoigne de « la grandeur d'un pays porteur de puissantes aspirations ».

Pour donner le ton, une référence littéraire sur un panneau de commentaire : « Franc, courageux, cordial, accueillant et suspicieux : Charles Dickens donnait en 1842 cette définition du peuple américain, qui loin d'être réductrice, brosse une esquisse honnête d'un caractère national. » La notion de « caractère national » peut surprendre, voire choquer, et il faut alors faire la part de l'enthousiasme patriotique à l'œuvre dans cette exposition. Bien sûr, lorsque le propriétaire de la collection lui-même (M. Stephen White) est commissaire de l'exposition, l'amateur de belles photos (et il y a assurément des clichés magnifiques) prend quelque peu le pas sur le scientifique.

La confusion des genres est d'ailleurs le problème de la plupart des expositions de photographies : l'angle d'approche esthétique le dispute à la valeur documentaire et il n'est pas aisé de trouver un mode de présentation qui mette en valeur les deux aspects de la photographie.

En revanche, en mêlant des clichés de maîtres tels que Muybridge, Stieglitz, Abbott, Steichen et Outerbridge à la photographie « vernaculaire », commémorative, journalistique ou encore publicitaire, cette collection procure aussi bien l'émotion des clichés souvenirs anonymes que le plaisir esthétique des expériences pictorialistes ou encore l'intérêt documentaire de l'utilisation politique de ce medium.

Commissaires de l'exposition : St. White et A. Blühm, directeur des expositions au musée Van Gogh (Amsterdam).

Catalogue : La photographie et le rêve américain, 1840-1940, éditions Marval, textes d'A. Blühm et St. White, 220 pages, 200 photos (55 E).

http://www.patrimoine-photo.org/dhtml-fr/actu/expositions/reve-americain/index.html

  Gustave Le Gray, photographe (1820-1884)

Bibliothèque nationale de France (site Richelieu), jusqu'au 16 juin 2002.

C'est à la fois une étude du style et de la technique d'un maître de la photographie et un parcours biographique qui est présenté. C'est ce qui confère à cette exposition son côté très vivant, étant donné l'existence éminemment romanesque du personnage. Le Gray voulait faire de la photographie un art à part entière et non seulement une technique industrielle et commerciale ainsi, sa vie est représentative de la quête d'une reconnaissance pour ce medium dont le statut fut si controversé au xixe siècle.

Peintre de formation comme la plupart de ses pairs, ce qui fait le génie de Le Gray est probablement d'avoir adjoint au regard du peintre sa grande maîtrise et sa créativité technique : il invente le négatif sur papier ciré sec et le négatif sur verre au collodion, rédige un traité de photographie, atteint une habileté rare pour l'époque dans les tirages de grand format, le montage de négatifs - notamment les ciels rajoutés qui lui permettent d'obtenir des effets de nuages aux lumières surnaturelles.

Ce sont des commandes officielles puis privées qui font sa fortune. La mission héliographique de 1851 est une occasion rêvée pour expérimenter ses techniques et travailler l'esthétique de ses prises de vue. Le cloître de l'abbatiale, à Moissac, est exemplaire : la recherche esthétique prend ici nettement le pas sur la précision documentaire - tout l'effet du cliché réside dans le jeu de lumière. Le photographe écrit d'ailleurs, allant à l'encontre du préjugé réaliste qui pèsera longtemps sur l'appréciation de la photographie, que le « sacrifice de certains détails » est nécessaire. Ainsi, même si cette technique est utilisée pour sa précision de représentation, la technique est d'emblée mise au service de l'art. Plus tard, Baalbek et Karnak fourniront de nouveaux thèmes monumentaux, lorsque Le Gray voyagera en Égypte.

C'est au cours d'une croisière en compagnie d'Alexandre Dumas qu'il fait escale à Palerme, en pleine insurrection. Là, il fait le portrait de Garibaldi qui a tant de prestance en même temps que de décontraction qu'il fait irrésistiblement penser à certains portraits de Che Guevara ! Les ruines de Palerme sont peut-être un des premiers reportages de guerre en tous cas il s'en dégage la même émotion que devant les clichés des ruines de Dunkerque ou de Sarajevo.

Les études de personnages pittoresques, comme les quelques musiciens italiens, rappellent des pratiques directement adaptées de la peinture et l'on sent, devant ses superbes marines, que le photographe est animé du désir d'égaler la peinture, de vaincre certains mépris. Mais il est aussi patent que la grande réussite de la photographie ne se mesure pas tant à ses réalisations pictorialistes qu'à l'influence qu'elle aura indéniablement sur les développements ultérieurs de la peinture, et notamment l'impressionnisme.

L'exposition s'achève sur des œuvres d'élèves de Le Gray. Celui-ci a en effet initié la génération suivante dans son atelier, en même qu'une élite sociale et culturelle dont la photographie était le loisir à la mode. Parmi les disciples qui égalent, voire dépassent le maître, Le Dien offre quelques vues superbes.

Catalogue : Gustave Le Gray. 1820-1884, dir. S. Aubenas, coédition BNF/Gallimard, 2002, 416 p., 350 illustrations, 69,95 E.

Livret : Le Gray, l'œil d'or de la photographie, S. Aubenas, coll. « Découvertes Gallimard » hors-série, coédition BNF/Gallimard, 2002, 48 p., 63 illustrations, 7,50 E. Victor Hugo, l'homme océan

Bibliothèque nationale de France, jusqu'au 23 juin 2002.

Hugo fut le premier écrivain à léguer la totalité de ses manuscrits et papiers divers à la Bibliothèque nationale. Ce legs extraordinaire réclamait une exposition qui le mît en valeur et rendît hommage à un donateur non moins extraordinaire. C'est ce qui explique que l'exposition soit essentiellement constituée de manuscrits et de dessins. Le talent graphique de Hugo est désormais bien connu et ce sont ici surtout des œuvres autour de la thématique marine qui sont réunies : la métaphore de l'homme océan, l'abondance de la production graphique pendant l'exil et l'importance des Travailleurs de la mer au sein de son œuvre littéraire sont autant de justifications de cette sélection.

L'« homme océan », selon Hugo, c'était Shakespeare. Mais il est évident que cela s'applique aussi bien à l'auteur de cette image lui-même. La tempête est la métaphore romantique tout trouvée pour sa destinée. Le monstre marin, la pieuvre, est le défi lancé à l'homme, l'île de l'exil est la matérialisation de la solitude du génie... On pourrait broder à l'infini tant Hugo lui-même a tissé un réseau d'images d'une grande cohérence autour du thème océanique. Ici encore, il a lui-même contribué à l'écriture de sa légende. Et de ce fait, l'exposition passe aisément de la biographie à l'œuvre, de l'œuvre à la politique, et tout est mis en résonance.

Même l'abondance des manuscrits, souvent difficiles à mettre en valeur, trouve ici une solution élégante et agréable : un boîtier audioguide permet à chaque visiteur d'écouter une lecture de certains manuscrits. Non seulement cela aide grandement à leur déchiffrage mais cela leur donne vie. On a quasiment l'impression de les voir s'écrire sous nos yeux et un poème comme Demain dès l'aube... est ainsi interprété avec beaucoup d'émotion.

Intéressante et agréable à suivre, l'exposition l'est également par la place accordée à la créativité graphique de l'artiste. Ses expérimentations de procédés de dessin à l'encre, au pochoir, ses mélanges de techniques, ses notations fantasques ou fantastiques sont d'une diversité et d'une originalité toujours surprenante. À tel point que la tentation est grande de voir partout des « préfigurations » du surréalisme... On ne prête qu'aux riches, certes, et le talent de Hugo lui vaut une reconnaissance réellement sans limites !

De cette reconnaissance témoignent encore les entretiens présentés par des bornes audiovisuelles. Diverses personnalités, dont M. Ragon, R. Badinter et M. Winock, font part de leur compréhension ou de leur appréciation d'un aspect de l'œuvre du « grand homme ». Ceci concourt encore à rendre l'exposition réellement accessible et intéressante pour un très large public.

Livre-catalogue : Sous la direction de M.-L. Prévost. Avec des textes de M. Agulhon, G. Antoine, R. Badinter, M. Crouzet, D. Gasiglia-Laster, J. Gaudon, J.-C. Trichet. 368 pages, 300 illustrations. Coédition BNF Seuil. 55 E.

Cahier de l'exposition : 64 p., BNF, 5 E.

Site de l'exposition : http://victorhugo.bnf.fr/ (Un modèle du genre !) En cours et à venir :

  Ingres, les cartons de vitraux des collections du Louvre

Musée du Louvre, aile Sully, 1er étage, salle de la Chapelle, du 24 mai au 23 septembre 2002.

En 1842, Ferdinand, fils aîné de Louis-Philippe décède subitement. Une chapelle lui est dédiée et les cartons de ses vitraux sont commandés à Ingres, déjà très apprécié de la famille royale. La série de quatorze saints, dont certains ont le visage des membres de la famille d'Orléans, constitue une sorte d'hagiographie officielle dans le goût « médiévisant » et néo-gothique de l'époque (Viollet-le-Duc dessinera par ailleurs les chapiteaux pour une autre série de vitraux dessinés par Ingres et destinés à la basilique de Dreux).

Devant ces toiles d'un genre inaccoutumé, ni encore vitrail ni tout à fait peinture, on se pose nécessairement la question du statut des cartons : Œuvres à part entière ou simples documents ? Et si ce ne sont que des traces d'une phase de l'élaboration des vitraux, ces derniers doivent-ils être considérés comme l'œuvre d'Ingres ? Le peintre a été lui-même, ce qui est assez peu courant, à la fois inventeur et cartonnier pour ce projet. Il avait peut-être particulièrement à cœur pour des raisons affectives, politiques - ou pourquoi pas par opportunisme ? - de s'impliquer tout particulièrement dans cette commande.

Il est en tous cas quelque peu étonnant de voir un artiste s'investir dans un type de pratique qui le dessaisit dans une certaine mesure de sa production. C'est un des problèmes que pose les arts « allographiques ». En l'occurrence, la virtuosité technique de la manufacture de Sèvres, qui sut retrouver les procédés du vitrail et innover dans sa chimie, servit au mieux le peintre.

Reste que devant les cartons, réalisés à l'huile sur toile avec des couleurs très lumineuses (qui peuvent faire croire à de l'maroonrelle) exécutés visiblement très rapidement et avec beaucoup de liberté par Ingres, on peut se demander s'il s'agit du même type d'objet que ses toiles, ses portraits surtout. Ce genre particulier lui permettait (mieux qu'à un Delacroix, qui réalisa aussi des cartons à la même époque) d'exprimer son goût pour les personnages hiératiques, les poses solennelles et les figures stylisées, puisant à la fois aux sources du classicisme et de l'art médiéval du vitrail. C'est sans doute la rencontre de ces deux influences qui fait le charme de ces cartons et explique le naturel avec lequel le peintre semble s'être plié à l'exercice.

Quoi qu'il en soit, cette exposition est assurément d'une grande qualité scientifique - le catalogue minutieux et fourni témoigne de ce travail - et sert la connaissance d'un aspect méconnu de l'œuvre d'Ingres. Elle s'adresse donc plutôt aux connaisseurs qu'aux amateurs qui n'y retrouveront pas vraiment le portraitiste célèbre.

Commissaire de l'exposition : J. Foucart.

Catalogue par J. Foucart, éditions Réunion des musées nationaux, 140 p., 23 E.

http://www.louvre.fr/francais/presse/actu/expos/ingres.pdf La Belle époque de la pub (1850-1920)

Musée de la publicité, jusqu'au 15 septembre 2002.

La collection d'affiches du musée de la publicité est remarquable et c'est essentiellement sur elle que repose cette exposition. La grande majorité des affiches du second xixe siècle sont réalisées en impression lithographique, en noir, puis en couleurs. C'est pourquoi le parcours débute par une explication extrêmement claire et précise du procédé lithographique. Des informations sont données également quant au contexte historique elles vulgarisent les données essentielles en les simplifiant beaucoup.

Sur cet arrière-fond se distinguent quelques grandes figures d'artistes qui furent selon le cas principalement ou anecdotiquement affichistes : Mucha, Steinlen, Jules Chéret, Bonnard, Eugène Grasset, Toulouse-Lautrec, Manet... Ceux-ci et bien d'autres illustrent par leurs productions les thèmes qui rythment le parcours : « La lithographie », « Introduction, la belle époque de la publicité », « La situation de la presse », « La guerre des crayons », « La marque et la naissance de quelques empires », « La vie parisienne », « Les débuts de la société de consommation ». La salle sur « Les courants artistiques de la publicité à travers l'image de la femme » met en évidence que l'utilisation (l'abus ?) de l'image féminine en publicité n'est pas un phénomène récent. Que ce soit le fait du goût des artistes ou d'une efficacité commerciale éprouvée, la sensualité de la femme est privilégiée dans la présentation de nombreux produits qui n'ont pas forcément de lien patent à la féminité. Les nymphes de Mucha peuvent vanter toutes sortes de produits ou manifestations et la magnifique cycliste de Steinlen n'est qu'une des nombreuses « créatures » faisant l'article pour une bicyclette ! De la femme qui se vend à la femme qui fait vendre, une continuité imaginaire et insidieuse se laisse peut-être deviner, selon le tempérament de chacun.

Les stratégies mercantiles se diversifient pourtant, et la croissance de la presse, des journaux et revues spécialisées, permettent aux annonceurs de cibler leur public. C'est dans ce contexte que sont recyclées des imageries parfois millénaires. En effet, le mythologie greco-romaine, les références bibliques ou encore la littérature et l'histoire sont mises à contribution pour susciter la reconnaissance, la complicité du consommateur. Les clichés peuvent paraître grossiers ou naïfs, plus d'un siècle plus tard. Mais le sont-ils moins dans la publicité contemporaine ?

L'imagerie qui se développe recouvre donc les murs de la ville et crée elle-même de nouvelles références. C'est tout une mythologie commerciale dont le panthéon loge les grandes marques qui vont être durablement associées aux objets de la vie quotidienne et entrer ainsi dans l'histoire matérielle de la société de consommation : Lefèvre-Utile, Menier, Maggi, Michelin et son « Munch est bibendum... » tout droit venu d'Horace...

Le jeu est établi entre œuvres d'art et publicités, la distinction est floue entre artistes-peintres et affichistes, les liens de Steinlen avec Zola amènent presque l'idée d'une publicité naturaliste. Engagement et publicité se rejoignent dans la recherche d'une efficacité sur le public. Enfin, une réflexion est nécessaire sur la nature des œuvres exposées. Car ces affiches ne sont plus collées sur les murs mais accrochées sous verre, ce qui est l'indice de leur changement de statut. Elles ne suscitent plus l'envie d'acheter, mais l'appréciation esthétique. La Belle époque de la pub fournit donc l'occasion de s'interroger sur la nature du regard esthétique et la labilité du statut des œuvres. La réflexion est d'autant plus agréable d'ailleurs que de profondes banquettes permettent de profiter confortablement des montages vidéos qui accompagnent chaque thématique.

Commissaire de l'exposition : R. Bargiel, conservateur du musée de la Publicité.

  Maître Rodin à Prague

Musée Rodin, du 9 juillet au 14 octobre 2002.

  Les Marbres grecs et romains de la collection Rodin

Musée Rodin, du 15 octobre 2002 au 19 janvier 2003.

  Manet-Vélasquez

Musée d'Orsay, du 18 septembre 2002 au 6 janvier 2003.

Ce ne sont pas seulement ces deux artistes mais aussi d'autres grands peintres du Siècle d'Or espagnol (Murillo, Ribera, Le Greco et Zurbarán) et les français qu'ils influencèrent au xixe siècle (Delacroix, Courbet, Millet, Degas et surtout Manet) qui seront représentés dans cette exposition. Son argument historique est du plus haut intérêt : les conquêtes napoléoniennes ont ramené un grand nombre d'œuvres de toutes provenances dans les premières années du siècle, ce qui a eu des répercussions importantes sur la plupart des peintres du xixe siècle. La peinture espagnole a notamment inspiré des poètes (Bertrand, Gautier, Baudelaire...) mais aussi des peintres. La mise en évidence des influences des uns sur les autres, et tout particulièrement de Vélasquez sur Manet promet donc d'être riche et spectaculaire.

  Méliès : magie et cinéma

Espace EDF-Electra, jusqu'au 31 août 2002.

Au tournant du siècle, Méliès (1861-1938) a transformé le paysage visuel en y introduisant le mouvement. Une merveilleuse exposition au tour du Voyage dans la Lune où la technique cherche à faire croire à la magie, aidée par une excellente scénographie.

Catalogue : Méliès, magie et cinéma, dir. J. Malthête et L. Mannoni, éditions Paris-Musées, 300 p., ill. « Elles » de Montparnasse

Le Chemin du Montparnasse, jusqu'au 1er septembre 2002.

Très belle exposition sur les femmes artistes ou d'artistes, les muses, actrices, modèles ou encore chanteuses à Montparnasse depuis l'époque romantique jusqu'aux années vingt. Une perspective féminine inhabituelle et rafraîchissante dans un pays où les « gender studies » sont quasiment inexistantes.

Commissaire : S. Buisson. Théodore Chassériau (1819-1856), un autre romantisme

Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, du 19 juin au 21 septembre 2002.

À New-York du 21 octobre 2002 au 5 janvier 2003.

L'exposition du Grand Palais se déplace à Strasbourg puis à New-York. On pourra y redécouvrir ce grand peintre pourtant méconnu. Sa position est atypique et ne se définit pas selon les oppositions habituelles entre partisans de la couleur ou du dessin, Ingres ou Delacroix... Profondément original, représentant d'aspects très attachants du romantisme comme l'orientalisme, cette réévaluation de son rôle dans l'histoire esthétique du xixe siècle fait de cette exposition un événement majeur de l'année.

Commissariat général : pour les peintures, V. Pomarède et St. Guégan, pour les dessins et les gravures, L.-A. Prat. Commissaire adjoint : Br. Chenique.

Catalogue : Chassériau, un autre romantisme, éditions RMN, 440 pages environ, 280 illustrations en couleur, 45 E.

  Constantin Guys

Musée de la vie romantique, du 8 octobre 2002 au 5 janvier 2003.

Pour le bicentenaire de celui que Baudelaire appelait le « peintre de la vie moderne » (1802-1892), une sélection de dessins sera présentée provenant des collections des musées de la Ville de Paris.

  Constable

Galeries nationales du Grand Palais, du 10 octobre 2002 au 13 janvier 2003.

Bicentenaire de Victor Hugo

En cette année de bicentenaire de la naissance de Victor Hugo, d'innombrables manifestations sont consacrées au « grand homme ». De l'hagiographie officielle à la recherche scientifique la plus pointue, toutes les tendances sont représentées et mettent en évidence la tension entre deux aspects de la commémoration : relancer l'investigation et en divulguer les résultats, mais aussi construire un mythe et forger une figure consensuelle de héros national. Ainsi, outre la monumentale exposition de la Bibliothèque nationale et de nombreux autres lieux recensés sur une page internet consacrée au bicentenaire (http://www.victorhugo.culture.fr/), on peut visiter : Voir des étoiles. Le théâtre de Victor Hugo mis en scène

Maison de Victor Hugo, jusqu'au 28 juillet 2002.

Ce qui frappe à chaque fois, c'est le formidable coup de crayon de celui que l'on considère avant tout comme un écrivain. Jusque dans les croquis de scène des manuscrits de ses pièces, Hugo fait preuve d'une imagination aussi bien visuelle que verbale. Cette implication du dramaturge dans la dimension spectaculaire de son art est caractéristique d'une conception du théâtre comme spectacle s'adressant à tous, car touchant toutes les facultés du spectateur. C'est ce que tendent à montrer les documents exposés dans les premières vitrines. Et il faut bien dire que si le talent graphique de Hugo leur donne beaucoup d'attrait à ces vitrines, un étalage de manuscrits est souvent ingrat tant le déchiffrement en est fastidieux. Il faut probablement considérer ces traces matérielles de l'existence de Hugo comme autant d'indices qui procurent au visiteur le sentiment de pénétrer dans l'intimité d'un grand homme. Ce sentiment est fréquent à la lecture des manuscrits, et en particulier de la correspondance, mais ici, dans la Maison de Victor Hugo, il est exploité à fond : une des visées de l'exposition est celle du musée lui-même, c'est de commémorer et rendre hommage à un homme. Faire ressentir sa présence, son actualité, sa « modernité », c'est aussi en reconstruire une image anachronique, voire mythique.

Le culte de la personnalité n'est donc jamais très éloigné de l'enquête biographique mais celle-ci se fonde sur une recherche extrêmement sérieuse et fouillée. Les documents qui sont plutôt des support de fixation affective pour le profane sont aussi objets d'investigation pour le spécialiste. Ainsi, un travail exceptionnel a été réalisé sur la réception des pièces de Hugo. On sait le scandale que suscitèrent certaines d'entre elles, comment elles subirent la censure et que la « bataille d'Hernani » resta un événement majeur de l'histoire du romantisme. Tout ce battage est ici restitué et expliqué.

Ainsi, dans l'ordre de leur création, Amy Robsart, Hernani, Marion de Lorme, Le Roi s'amuse, Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Angelo tyran de Padoue, Ruy Blas et Les Burgraves sont présentés au travers des réactions de la presse, de nombreuses caricatures, des comédiens en vue, de la création des costumes ou encore des décors. Ces deux derniers aspects représentent une part importante de l'exposition. Les maquettes de Boulanger, Chatillon, Delacroix, Ciceri, Séchan et quelques autres donnent une idée du luxe et de la complexité des dispositifs scéniques romantiques. Et ans la mesure où l'art « mineur » du décor fut pratiqué par des grands noms de la peinture de l'époque, on se demande si le décor de théâtre peut être considéré comme un genre à part entière. Sa fonction est subalterne dans la création dramatique, mais l'exposition, et en particulier les affiches ou les publicités de presse montrent bien que l'aspect spectaculaire devient le principal argument commercial de la promotion des pièces. L'époque est celle des « tableaux dramatiques », véritables compositions de la scène suivant des modèles picturaux. C'est également par ce biais qu'on peut « exposer » quelque chose sur le théâtre de Victor Hugo.

Le titre le dit bien, le théâtre est précisément ce qui se met en scène, et une commémoration opère une sorte de mise en scène au second degré. Porter un regard rétrospectif sur les mises en scène, et rechercher une continuité jusqu'aux interprétations contemporaines, conduit à montrer que le théâtre est un art anachronique par excellence : chaque époque s'approprie le texte et chaque époque a alors l'impression de s'approprier l'auteur. Le TNP fut incontestablement le lieu par excellence de reviviscence d'un théâtre populaire, et rejoint en cela une idée hugolienne. Aussi semble-t-il presque naturel de lire que « Hugo rêvait, un siècle avant Vilar, d'un théâtre pour tous, sans distinction de classes. » Mais Hugo n'est pas Vilar, et la préface de Cromwell ne connaît pas la notion de « classe ». Vertiges de l'anachronisme, donc, même si les rapprochements sont effectivement évocateurs.

Outre quelques metteurs en scènes (Jean Vilar, Antoine Vitez, Jean-Louis Barrault, Raymond Rouleau) une certaine place est faite aux interprètes ce qui est justice, tant certains marquèrent de leur personnalité la réception d'un personnage. Ainsi l'équation Ruy Blas/Gérard Philippe est passée à la postérité et en sens inverse, les grands rôles ont aussi fait les grands comédiens, de Frédérick Lemaître et Jean Mounet-Sully à Maria Casarès en passant par l'incontournable Sarah Bernhardt. De très belles photographies de spectacles, dans les dernières salles, saisissent le comédien au plus fort de sa performance et traduisent l'efficacité du spectacle, comme la série de clichés par Claude Bricage de Redjep Mitrovitsa en Don Carlos, dans Hernani en 1985 au Théâtre national de Chaillot.

C'est d'ailleurs la scénographie de la dernière partie de l'exposition, signée Yannis Kokkos, qui restitue au théâtre toute sa dimension spectaculaire. Elle respecte ainsi l'œuvre de Hugo en visant à la rendre accessible et attrayante au plus grand nombre. S'ajoutent enfin quelques entretiens filmés pour la circonstance et recueillis par Jean-Claude Carrière avec les metteurs en scène Anne Delbée, Brigitte Jaques, Arlette Téphany, Robert Hossein, Bernard Jenny, Denis Llorca, René Loyon et Jacques Rosner.

Le catalogue, riche et varié, comporte des articles d'Y. Gohin, N. Guibert, A. Laster, Fl. Naugrette, C. Treilhou-Ballaude, A. Ubersfeld, J.-Cl. Yon, biographies par D. Gasiglia-Laster des grands interprètes que Victor Hugo connut, de décorateurs et de directeurs de théâtres du xixe siècle, extraits d'entretiens, 650 notices, 400 reproductions, éditions Paris-Musées/Acte sud, 54 E.

http://www.paris-france.org/musees/Maison_de_Victor_Hugo/etoiles/default.htm

À noter, une exposition « autour » de Victor Hugo : Aubes. Rêveries autour de Victor Hugo

Maison de Victor Hugo, 17 octobre 2002 au 26 janvier 2003.

Carte blanche à Harald Szeemann, historien de l'art, qui mettra en relation des dessins de Hugo et des œuvres du xxe siècle. Victor Hugo raconté par la caricature

Maison de Balzac, jusqu'au 1er septembre 2002.

L'angle d'approche choisi, parmi le fourmillement de manifestations toutes plus consensuelles les unes que les autres sur Hugo, fait espérer un éclairage discordant. Et de fait le talent et la verve de Cham, Daumier, Doré, Gill, Grandville, Nadar et quelques autres mettent à bas de son piédestal le grand homme. Pourtant, les critiques acerbes qui sont dirigées contre lui (surtout avant l'exil) ne paraissent pas forcément plus libres ou originales que ses éloges : c'est là la faiblesse de la caricature, elle n'argumente pas mais le plus souvent brocarde à la légère en se ralliant aux lieux communs. Et l'on sent bien que dès les années trente, c'est la popularité de Hugo qui dérange. Sa gloire est encombrante, voire envahissante et fait de l'ombre aussi bien à ses rivaux qu'à ses suiveurs. Le fait est qu'il semble assez conscient de sa valeur et peut-être même se sent-il investi d'une mission, esthétique et politique, qui le place hors du commun des hommes. Ce qui fait la particularité de la légende hugolienne, et ce qui irrite ses détracteurs, c'est probablement qu'elle s'est construite de son vivant. Un ego surdimensionné a trouvé sa place et son public tout naturellement, et les charges des caricaturistes sont proportionnelles à son succès.

Outre le visage charismatique du poète, et notamment son front élargi à l'envi par les crayons facétieux, ce sont ses œuvres qui fournissent des motifs pittoresques aux dessinateurs. Notre-Dame de Paris devient ainsi le trône sur lequel H. Meyer fait s'asseoir Hugo. C'est d'ailleurs dans le sens d'une majesté exagérée que vont la plupart des charges. Mais cette thématique va glisser insensiblement de la critique farouche à une sorte de reconnaissance plus consensuelle : dès le début des années 1880 et plus encore à la mort du génie, c'est le thème de l'apothéose qui se diffuse - et une apothéose au sens strict. Hugo est divinisé, c'est une figure solaire, stellaire, royale et finalement divine. Ainsi, on ne laisse pas de s'étonner devant la puissance consensuelle du personnage qui n'est donc pas seulement le fait d'une commémoration officielle. Même la critique la plus hostile a été forcée de reconnaître que le xixe siècle était le siècle de Victor Hugo.

Commissariat : G. Pouchain

Catalogue : Victor Hugo raconté par la caricature, G. Pouchain dir., éditions Paris-Musées, 2002, 92 p., ill. NB et couleurs.

À venir à la Maison de Balzac : Lieux communs au féminin pluriel, du 11 septembre au 17 novembre 2002, commissaire : J. Raineau.

  EXILIUM VITA EST Victor Hugo à Guernesey

Maison de Victor Hugo à Guernesey, jusqu'au 31 août 2002. Victor Hugo illustré

Musée de l'histoire vivante, jusqu'en novembre 2002.

Auguste Rodin : les portraits de Victor Hugo

Musée Rodin, jusqu'au 7 juillet 2002.

  Province et étranger :

(Cette section, extrêmement réduite pour des raisons de délais de rédaction, sera plus détaillée dans les prochains numéros) Acquisition récente : un théâtre de colporteurs et ses décors (xixe siècle)

Musée de la Cour d'Or, Metz, du 19 juin au 25 août 2002. Bicentenaire d'Auguste Migette

(peintre, décorateur de théâtre, collectionneur)

Metz, musée de la Cour d'Or, du 4 novembre 2002 au 1er février 2003.

Berthe Morisot (1841-1895)

Palais des Beaux-Arts de Lille, jusqu'au 9 juin 2002.

  Jean-François Millet, voyages en Auvergne et Bourbonnais (1866-1868)

Clermont-Ferrand, Musée d'art Roger-Quilliot, du 12 juillet au 29 septembre 2002.

  De Corot à Vuillard. Peindre en Normandie

Musée des Beaux-Arts de Caen, du 29 juin au 30 septembre 2002.

  On a découvert un « nouveau » Géricault : La vieille italienne

Musée Malraux, Le Havre, du 6 juin au 29 juillet 2002.

  L'école de Barbizon

Musée des Beaux-Arts de Lyon, du 22 juin au 9 septembre 2002.

  Le Musée d'Unterlinden de la Révolution à la Première Guerre mondiale

Colmar, musée d'Unterlinden, du 30 novembre 2002 au 27 avril 2003.

  Couleurs Maroc : Delacroix et les arts décoratifs marocains des xviiie et xixesiècles.

Musée des Arts décoratifs de Bordeaux, du 26 septembre 2002 au 6 janvier 2003. Loïe Fuller, danseuse de l'art nouveau (1862-1923)

Musée de l'École de Nancy, jusqu'au 19 août 2002.

  Victor Hugo vu par Rodin

Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon, de septembre 2002 à janvier 2003

Paris, Maison de Victor Hugo en 2003. L'impressionismo e l'età di Van Gogh. La rivoluzione di un'arte nuova

Trévise, Casa dei Carraresi, Fondazione Cassamarca, du 9 novembre 2002 au 30 mars 2003.

  Rencontres à Vienne - Egger - Lienz, Rodin, Meunier, Van Gogh, Segantini, Hodler, Klimt, Schiele.

Lienz, musée du château de Bruck, jusqu'au 3 novembre 2002.

  Auguste Rodin

La Corogne : du 2 juillet au 25 août 2002.

Tarragone : du 21 septembre au 10 novembre 2002

  Bourdelle

Québec, musée du Québec, jusqu'au 15 septembre 2002.

  Expositions virtuelles :

Certaines expositions bénéficient de sites internet très bien faits et qui permettent de se faire une idée, sinon des œuvres et documents eux-mêmes (partiellement reproduits et au format timbre-poste !) du moins des orientations de l'exposition. À noter en particulier, pour leur qualité :

L'invention du sentiment, aux sources du romantisme :

http://www.cite-musique.fr/francais/index.htm# (Très beau site, tout en technologie « Flash », et accompagné de musique, ce qui est rare et ici parfaitement pertinent.)

Victor Hugo l'homme océan : http://expositions.bnf.fr/hugo/expo.htm

Maison de Victor Hugo :

http://www.mairie-paris.fr/musees/Maison_de_Victor_Hugo/# (en construction mais déjà intéressant)

Exposition Voir des étoiles :

http://www.parisfrance.org/musees/Maison_de_Victor_Hugo/etoiles/default.htm

Victor Hugo raconté par la caricature :

http://www.paris-france.org/musees/Balzac/historique_expositions/hugo/hugo.htm

La photographie et le rêve américain :

http://www.patrimoine-photo.org/dhtml-fr/actu/expositions/reve-americain/index.html

La belle époque de la pub :

http://www.museedelapub.org/ (Site remarquable pour son graphisme, sa clarté, ses commentaires développés et ses reproductions d'affiches dans un format lisible.)

Nicolas Wanlin L'invention du sentiment

Cité de la musique du 2 avril au 30 juin.

L'exposition L'Invention du sentiment s'attache à faire découvrir les évolutions artistiques et musicales qui eurent lieu entre 1750 et 1830. Elle fait pendant à celle de l'automne dernier - Figures de la passion -, qui avec la même démarche, était consacrée au xviie siècle.

La Cité de la musique bénéficie de moyens techniques très modernes qui permettent d'apporter une dimension supplémentaire à la présentation d'un sujet ou d'un thème. Elle offre en effet la possibilité de multiplier les expériences esthétiques et émotionnelles en combinant découverte visuelle et musicale. Le visiteur, munit « d'audio-guides » peut écouter la musique dans des espaces réservés (petites banquettes) qui ne l'excluent cependant pas des œuvres. Ces espaces offrent au contraire un point de vue qui permet de confronter, dans un espace confortable et sans limite de temps, musique et arts plastiques. Ainsi le visiteur peut écouter le lied de Franz Schubert - Erlkönig [Le Roi des Aulnes] tout en admirant Les Morts vont vite d'Ary Scheffer ou La Ballade de Lénore d'Horace Vernet. Ces trois œuvres ayant pour sujet commun une chevauchée fantastique et effrénée vers la mort. La confrontation entre musique, médium temporel, et celui, plus synthétique, de la peinture offre des sensations émotionnelles nouvelles et propose une possibilité inédite de compréhension du sujet. C'est aussi un moyen de saisir dans son ensemble, c'est-à-dire à travers la connaissance de tous ses moyens d'expression - et donc de toutes ses sensibilités -, un moment particulier de l'histoire.

Bien que didactique, cette exposition ne propose pas au visiteur un point de vue unique, celui-ci est libre d'écouter dans l'ordre qu'il veut les morceaux proposés et de suivre son propre parcours dans l'exposition. Il peut donc constituer ses propres expériences en confrontant l'œuvre musicale de son choix à n'importe quelle œuvre plastique les possibilités sont nombreuses. Il peut bien sûr regarder les œuvres en silence ou écouter la musique les « yeux fermés ». La présentation de grands thèmes comme la scène, le statut de l'artiste (« L'artiste : héros et virtuose »), la peinture de paysage (« L'aspiration vers l'infini ») ne sont que des pistes à explorer et en aucun cas des réponses définitives aux questions soulevées par l'apparition du sentiment au xviiie siècle.

C'est cette dimension expérimentale qui est à l'origine de l'incontestable qualité du succès des expositions Figures de la passion et L'Invention du sentiment. Cette dimension se poursuit aussi à travers le catalogue qui propose des articles complémentaires présentant le rôle de la littérature et de la philosophie lors de cette période, soulignant des problématiques majeures comme la synesthésie, le bouleversement de la hiérarchie des genres dans la peinture et la musique ou la question de la représentation du sentiment dans le théâtre et la peinture.

Intéressons-nous plus particulièrement au contenu de l'exposition. Ses moyens techniques lui permettant de proposer des approches multiples, celle-ci se devait toutefois de trouver un « fil conducteur », un vocable susceptible, sinon de définir, de réunir les différents événements artistiques de cette période. Celui de « sentiment » a été choisi en opposition avec celui de « passions » afin de créer un lien avec l'exposition précédente mais aussi de marquer les différences majeures avec elle.

Au milieu du xviiie siècle, on constate une prise de conscience générale d'une certaine dégénérescence des arts. Trop affectés, ils ne sont plus source de vérité. On s'intéresse désormais davantage à l'expression du sentiment qu'à celle des passions. À partir de ce constat, se développent plusieurs phénomènes artistiques dont les plus représentatifs constituent les thèmes de l'exposition.

Signalons tout d'abord qu'un thème majeur nous est distillé en filigrane au fur et à mesure du parcours, c'est celui de l'émancipation de la musique instrumentale par rapport à la musique vocale et de sa place prise au premier rang des arts.

Le thème « La rhétorique des larmes et la vertu des héros » présente les différents moyens employés pour recharger les arts d'une vertu morale perdue. L'antiquité sert encore de support, cependant on privilégie les sujets historiques aux sujets mythologiques qui permettent de mieux exprimer des valeurs comme le sens du sacrifice, la douleur contenue par le héros (David, Angelika Kaufmann). On retrouve aussi des sujets de scènes bourgeoises (Greuze). Toutes ces œuvres nous présentent des personnages qui luttent face à une situation dramatique et qui expriment ainsi de hautes valeurs morales. D'autres valeurs, comme la douceur familiale, sont aussi présentés avec la peinture de Tischbein, Portrait de Sophie Muller, femme de l'artiste, et de ses deux filles ou les sculptures de Marin : La charité romaine et Œdipe et Antigone. Le sentiment individuel des personnages permettant d'exprimer de hautes valeurs morales vient au secours de la dégénérescence des arts. La musique de Gluck, dans sa recherche de simplicité et de sincérité réalise à sa manière le même projet.

Les figures de Bonaparte (par Gros) et de Nelson (par West), héros modernes incarnant les mêmes valeurs que celles de l'antiquité, permet d'illustrer la richesse de ce moment où modernité (illustrée notamment par le retour au sentiment national à travers l'engouement pour les légendes d'Ossian et l'opéra chanté dans la langue du pays) et antiquité sont complémentaires dans la représentation de ces nouvelles valeurs.

Une remarquable présentation des décors d'opéra et de théâtre ne font que confirmer ce constat où l'on remarque la disparition progressive des décors neutres inspirés de l'antiquité pour privilégier soit des décors simples qui laissent mieux s'exprimer le drame (Bélanger) soit des décors exotiques (Percier, Thibaut et Fontaine) ou pittoresques. (Ciceri) La recherche de pittoresque, définitivement encouragée par la préface de Cromwell en 1827, prend une place de plus en plus importante à travers les efforts de Daguerre pour tenter d'évoquer différents phénomènes atmosphériques comme la tempête par des jeux de lumière.

« De la tragédie au cauchemar », autre thème, nous invite à explorer de plus près la redécouverte des traditions nationales à travers les différentes interprétations de Shakespeare, Goethe et Byron (Füssli Cornelius) qui apportent le renouvellement des sujets. Le cauchemar et les scènes nocturnes font partie des thèmes récurrents (Goya), on constate aussi une réintroduction plus directe du religieux avec Faust. La forme des œuvres évolue aussi : en musique comme en peinture l'ébauche est privilégiée. L'estampe est utilisée comme expression autonome et les formes musicales comme les études ou les nocturnes se développent.

En France, on ne découvrira que plus tard les littératures anglaises et allemandes, désormais vues comme des classiques. Elles n'auront pas pour autant moins d'effet sur des artistes comme Delacroix (présentation des lithographies pour Faust), Géricault ou bien encore Ary Scheffer et Horace Vernet.

Malgré le vif débat contemporain entre néo-classiques et romantiques, les sujets antiques sont souvent imprégnés de ces nouveaux motifs : par exemple la scène nocturne de Gros avec Sapho à Leucate ou bien un vent de folie presque hystérique soufflant sur Phèdre et Hyppolite de Guérin. Attention mêlée de crainte, sculpture de François Rude est habitée par les mêmes inquiétudes. Les gravures de John Martin sont proches des effets de sublimes de Turner. La synthèse entre statuaire antique et retour à des effets picturaux plus archaïques de La mort d'Hyacinthe par Jean Broc illustre tout à fait l'influence sur les artistes d'alors par les deux courants artistiques en conflit.

C'est à travers les figures de Beethoven et Paganini que nous est présentée un autre phénomène tout à fait caractéristique de cette période et lié à la question du sentiment. Il s'agit de la conception de l'artiste comme génie. Dépassant les limites techniques « humainement » possibles, et provoquant ainsi d'intenses émotions musicales, celui-ci est assimilé à un génie et fait l'objet d'un véritable culte de la part de ses contemporains. (portraits, dessins et charges, celles-ci témoignant de la reconnaissance définitive du succès.)

La dernière partie de l'exposition, « L'aspiration vers l'infini », consacrée essentiellement au rapport de l'homme avec la nature, permet d'établir des liens solides entre peinture et musique.

À la fin du xviiie siècle, les débats autour de la question du sublime amènent les artistes à reconsidérer le rôle de la nature. La description de phénomènes climatiques extrêmes (La Tempête de Joseph Vernet ou Marine avec naufrage de Philippe-Jacques de Loutherbourg) ou encore la puissance massive des montagnes (Caspar Wolf, Vue de la Beatushöhle au-dessus du Thunersee) renverse le rapport que l'homme entretenait autrefois avec la nature. Ce nouveau regard amène le spectateur à un retour sur lui-même, à une humilité qui l'entraîne à vouloir fusionner avec la nature. Ce désir de fusion est bien illustré par La Mélancolie de Constance Charpentier ou encore Biblis changée en fontaine par Pierre-Henri de Valenciennes. Le paysage sublime, présenté pour lui-même, (Vallée de haute montagne par Carl Gustav Carus Vue de la cascade de Rydal par Joseph Wright of Derby) devient un outil de méditation pour le spectateur, un reflet de son âme.

L'entreprise d'autonomie de la musique instrumentale permet d'obtenir le même état méditatif. Les œuvres de compositeurs comme Schubert, Beethoven ou encore Chopin, sont complètement libérées de la nécessité de représentation, et se consacrent entièrement à rechercher l'émotion par des moyens uniquement musicaux. C'est par ces moyens qu'elle arrive non plus à signifier des passions mais à exprimer des sentiments. La musique, affranchie de médiations, se fait aussi miroir de l'âme car elle touche plus directement le cœur de l'homme, tout comme lorsque le paysage est présenté pour lui-même. C'est pourquoi, la musique est désormais considérée comme le modèle de l'ensemble des arts. (voir les hommages des arts plastiques rendus à la musique avec La Musique de Carl Gustav Carus et Allégorie de la musique profane de Caspar David Friedrich.)

Au-delà du nouveau regard, plus étendu et plus riche, développé par toutes ces thématiques, l'exposition L'invention du sentiment invite à reconsidérer les limites et les conceptions esthétiques habituellement attribuées au néo-classicisme et au romantisme. Et c'est là l'une des révélations capitales de cette exposition.

À travers la question du sentiment, la période perçue comme préromantique est recentrée, elle n'est plus une période intermédiaire entre deux mouvements majeurs. C'est ce que rappelle Adrien Goetz dans « “L'acoustique de l'âme, domaine encore obscur” : l'invention du sentiment dans les lettres » : « L'insaisissable moment historique autrefois qualifié avec condescendance de « préromantique », celui où cette voix supérieure se fait entendre, cette musique inouïe du « sentiment », deviendrait du coup majeur, plus complexe, et pour tout dire plus intéressant, que la prétendue « révolution romantique », - bataille gagnée depuis longtemps à la date où les historiens de la littérature voulaient qu'elle ait été livrée. » (p.70). L'article de Barthélémy Jobert (« Romantisme, préromantisme, quelques propositions ») s'attache à la même problématique et évoque ce préromantisme comme central parce qu'il fait éclater la hiérarchie des genres sans rupture : « C'est finalement dans cet éclatement progressif des codifications traditionnelles de la représentation, telle qu'exprimée avant tout dans la hiérarchie des genres, que réside peut-être la réalité du « pré-romantisme ». Quand le paysagiste s'élève au rang du peintre d'histoire, quand l'artiste s'empare de la littérature moderne comme il l'aurait fait des auteurs classiques, le changement n'est toutes proportions gardées pas moins grand que lorsque sont renversées les régimes politiques ou les hiérarchies sociales. Néo-classique, pré-romantique, classico-romantique (pour reprendre l'expression avancée par certains de romantic classcism), la peinture européenne entre 1780 et 1830 ? Peut-être, tout simplement, « révolutionnaire », mais moins dans un basculement rapide et complet que par un mouvement d'ensemble étendu, à des rythmes divers, sur une génération. » (p. 48)

Ce passage du néo-classicisme au romantisme sans rupture majeure nous indique clairement que l'opposition radicale entre néo-classicisme et romantisme n'est pas à ignorer mais à nuancer. Dominique de Font-Réaulx dans « “La grâce d'une grand figure qui écoute en silence”, défis et impasses de la représentation du sentiment » nous apprend que Géricault reste en partie fidèle à l'esthétique théâtrale de Diderot « tant dans l'étude d'une composition maîtrisée que dans le choix de l'instant. Ses héros sont, comme le prescrivait le philosophe, en retrait, enfermés en eux-mêmes. La vertu ne les habite plus, ils sont en proie à la violence. Violence du désespoir ou de la mélancolie, violence du désir, violence de la lutte, violence de la folie, violence de la mort. Leurs traits ne sont pas déformés, leurs attitudes restent calmes, mesurées malgré leur drame intérieur. » (p. 59) L'attitude décrite semble ici plus proche des héros de David.

Ces démonstrations prouvent que le romantisme ne fut pas systématiquement un moment de rupture. Charles Rosen et Henri Zerner indiquent par exemple que les premières évocations de la synesthésie n'appartiennent pas à Baudelaire mais qu'elles sont déjà en germe au xviiie siècle. Signalons aussi l'article de Jean Mongrédien (« Du côté de la musique ») qui rappelle que la perte de la prééminence de la musique vocale sur la musique instrumentale se fait aussi sans ruptures (« évolution sans révolution »). La musique instrumentale devient le premier de tous les arts naturellement.

Jérôme Doucet

  Le xixe siècle cinématographique

  Laissez-passer, chronique d'une année noire

Le dernier film de Bertrand Tavernier, Laissez-passer, s'est donné pour mission de retracer une année d'Occupation, l'année 1942-1943, dans le milieu cinématographique parisien à travers les itinéraires croisés d'un scénariste, Jean Aurenche, et d'un assistant-réalisateur, Jean Devaivre. C'est une période difficile pour la profession, qui n'a le choix qu'entre mourir de faim ou travailler sous la férule des Allemands et se plier aux impératifs draconiens de la censure. Jean Aurenche choisit de travailler peu et de vivoter. Jean Devaivre assiste Maurice Tourneur dans la réalisation de La Main du diable d'après Nerval, film produit par la Continental. Cette société allemande est en effet chargée par Goebbels de produire des films français anodins. Mais Alfred Greven, son directeur, entend faire le meilleur cinéma possible à l'échelle européenne. Alors, pour mieux manipuler les cinéastes récalcitrants, y compris ceux qui sont juifs, il tente de s'attacher les plus talentueux comme Prévert, et, pour contourner la censure, il privilégie les adaptations. La Fausse maîtresse - où Danielle Darrieux enlève la vedette à Suzy Delair - et Au bonheur des dames de Cayatte d'après Balzac et Zola, mais aussi Le Mariage de Chiffon de Claude Autant-Lara ou des films plus sociaux comme Le Corbeau de Clouzot avec Pierre Fresnay. On parle même d'adapter Une ténébreuse affaire de Balzac. La meilleure scène du film de Tavernier est la reconstitution de celle où Michel Simon - vu de dos - jette à Mouret son argent dans l'escalier du décor du grand magasin en annonçant de façon prophétique « le règne de la camelote ».

Tous ces films semblent sinon légers, du moins impossibles à soupçonner de subversion. Pourtant, il suffit d'entendre, dans Douce de Claude Autant-Lara, Marguerite Moreno prêcher « patience et résignation » aux pauvres qu'elle visite et sa gouvernante répliquer du tac au tac « Prêchez-leur plutôt l'impatience et la révolte », pour comprendre tout ce que les scénaristes pouvaient faire passer dans ces œuvres apparemment innocentes. Mais si certains cinéastes refusent de se compromettre en travaillant sous la férule allemande, comme Jean Aurenche, il ne faudrait pourtant pas croire, comme le film le suggère, que le cinéma était en majorité enclin à la résistance. Tavernier a le mérite de montrer la complexité d'une situation où aucun choix n'était évident, mais son angélisme rétrospectif semble tendancieux et peut s'avérer dangereux. De plus, complexité ne veut pas dire confusion et aucun spectateur de moins de soixante ans ne peut comprendre quoi que ce soit à l'époque ni à l'intrigue, centrée sur deux personnages sans consistance et qui accumule les anecdotes sans véritable valeur documentaire. Il est frappant de voir à quel point ces « histoires vraies » falsifient l'Histoire. Quoi qu'il en soit, une démonstration purement cinématographique, images en miroir à l'appui, aurait peut-être suffi à nous convaincre, sans y ajouter une trop longue et rocambolesque aventure - sans doute vécue d'ailleurs - de Résistance, qui fausse la perspective historique. C'est ce que Freud appelle la preuve par le chaudron.

  Tosca, ou l'art de filmer l'opéra

Benoît Jacquot est l'un des meilleurs réalisateurs français de la génération des quinquagénaires. Il aime particulièrement l'adaptation et s'est attaché à Marivaux, dont il a porté à l'écran La fausse suivante et La Vie de Marianne. Cette fois il relève un défi redoutable, celui d'adapter à l'écran un opéra et non des moindres, puisqu'il s'agit de celui, fameux entre tous de Puccini. Si les larmes de la belle diva ont fait pleurer des salles entières, peut-il en être de même à l'écran ? S'opposant diamétralement à Zeffirelli, qui à l'opéra comme au cinéma a réalisé des mises en scène d'un réalisme flamboyant, Benoît Jacquot adopte un parti très périlleux. Il décide de refuser tout réalisme et toute flamboyance pour ne laisser subsister que des acteurs et des voix dans des décors minimalistes. De plus, il crée trois types d'images, des images en noir et blanc très surexposées pour l'orchestre et les répétitions, des images très brouillées aux couleurs artificielles pour les décors extérieurs ou oniriques et des images réalistes en couleurs pour les scènes de l'opéra jouées en costumes d'époque, avec nombre de gros plans sur les chanteurs. Affichant ainsi toutes les conventions, celles de la mise en scène théâtrale, musicale et cinématographique, il sape lui-même toute prétention à une quelconque vraisemblance et concentre l'attention sur le drame musical. Et pourtant, l'identification se fait et il est impossible de voir et d'entendre ces amants torturés sans avoir les larmes aux yeux. Angela Georghiu et Roberto Alagna sont aussi bouleversants que Ruggero Raimondi est immonde dans le rôle de Scarpia. Cette mise en scène qui dissèque l'opéra jusqu'à une pureté désincarnée et presque abstraite s'avère à la gloire de l'émotion la plus humaine.

Anne-Marie Baron L'actualité discographique

Pour Simone Balayé et George Wolf

Les éditions Encre marine ont eu l'excellente idée de publier, sous le titre Mozart & autres écrits sur la musique, un ensemble de notes et d'extraits de textes de François Mauriac, présentés et annotés par François Solesmes. Comme le titre l'indique, Mozart est évidemment au cœur du propos. Le Mozart un peu convenu des années 1950, celui des Discophiles français, de Karl Münchinger, Karl Ristenpart, Marcelle Meyer, du renouveau du Festival d'Aix... Mais à côté de cette figure que l'on peut regarder aujourd'hui tout autrement, bien d'autres noms traversent ce volume : Bach, Weber, Schubert, Schumann, Wagner, Bizet, Ravel, Stravinsky, Gershwin, pour les compositeurs Paul Baumgartner, Otto Klemperer, Bruno Walter, Arturo Toscanini, Georges Sébastian, Léonard Bernstein, du côté des chefs d'orchestre Arthur Schnabel, Yves Nat, Walter Gieseking, Clara Haskil, Dinu Lipatti, pour les pianistes le Quatuor Lener... Bref, toute une époque... Au hasard de quelques pages, je retiendrai celle-ci qui traite par anticipation des objets de la présente chronique :

Si, bien au-delà de l'enfance, j'ai cru que je n'aimais pas la musique, c'est que je n'allais pas volontiers au concert et que j'avais honte de mon ennui, bien qu'il fût coupé de brèves joies. Ici apparaît dans ma vie le rôle de la musique enregistrée. Les mêmes raisons qui la font maudire par Georges Duhamel (connaissant toute la musique il n'a pas besoin de ces « conserves » d'harmonie) me la font bénir, moi qui, grâce à cette merveille, avance chaque jour un peu plus dans un paradis inexploré.

Il m'est apparu, grâce au pick-up, que la gêne (que je prenais pour de l'ennui) et qui, dans une salle de concert naissait de mille petites causes : l'impossibilité d'étendre mes jambes, l'odeur de la foule, la tête des gens, le bruit des sacs refermés et des faces-à-main, les retardataires... Que ce malaise disparaissait d'un coup dans la pièce familière où j'étais seul avec la musique choisie par moi, selon mon cœur de ce soir-là. Car il y avait cela aussi qui me rendait les concerts odieux : jamais le programme ne m'offrait ce que j'aurais voulu entendre.

Je parle du pick-up. Que ne dois-je pas à la TSF ! On a tout dit de l'infamie de nos programmes. Mais la TSF. est un monstre qu'il faut connaître : maintenant je l'ai apprivoisée. [...]

Le règne de la TSF commence la nuit... surtout si vous êtes seul dans le vieux salon d'une campagne perdu, entouré d'un silence de fin du monde. Toutes les forces mauvaises de la terre et de l'air sont enchaînées. Je suis à Malagar, et j'entends froisser une page de la partition... Et tout à coup, pour moi seul, un trio de Mozart, un quatuor de Beethoven s'épanouit au cœur de la nuit. Je suis dans la maison de mon enfance, la glace ternie reflète mon visage de quand je suis seul. Je me souviens de cette moquerie de Cocteau sur « la musique qui s'écoute la tête dans les mains ». Je puis mettre la tête dans mes mains, je puis pleurer ou m'étendre les yeux fermés, faire le mort, me laisser porter sur la vague sonore et, quand elle se retire dans un intervalle entre deux mouvements, le silence même paraît vivant, la nuit elle-même retient son souffle. Il me suffit de ces quelques heures inoubliables (elles sont très rares à Paris) pour pardonner à la TSF sa bassesse quotidienne. À cause d'elles, la vieillesse me fait moins peur : la solitude future me paraît moins redoutable. La mort même s'approche comme une bête familière et vient manger dans ma main. (p. 181-182)

Puissent ces considérations - pourtant si datées à bien des égards - être encore aujourd'hui d'actualité par certain côté : le nombre important de rééditions historiques, le nombre également en accroissement des enregistrements publics légués à la postérité grâce aux cédéroms, la multiplication des chaînes musicales qui, à la radio et sur l'Internet, tous ces moyens offrent une gamme variée et un quantité appréciable de concerts et récitals en direct ou en différé, dont l'intérêt est de prouver le mouvement en marchant et la nécessité d'un contact immédiat de l'auditeur avec la matière sonore et les qualités spécifiques d'un interprète. Il y va de la vie même de la musique.

Bruch, Max (1838-1820), Violin Concerto n° 1, Romance Op. 42, Scottish Fantasy, Aaron Rosand, Nord-Deutsche Rundfunk Radio-Philharmonie Hannover, dir. Christoph Wyneken, Vox VXP 7906 Violin Concerto n° 2, Aaron Rosand, Bayerische Rundfunk Orchester, dir. Peter Richter de Rangenier Paganini, Nicolo (1782-1840), Violin Concerto n° 1, Aaron Rosand, Saarländischer Rundfunk, dir. Pinchas Steinberg, Vox VXP 7905 Glazunov, Alexander (1865-1936), Violin Concerto Op. 82, Meditation for Violin and Orchestra Op. 32, Les Saisons Op. 67, Aaron Rosand, Malaysian Philharmonic Orchestra, dir. Kees Bakels, Vox VXP 7907

Cet ensemble d'enregistrements anciens (Bruch n° 2 et Paganini n° 1, témoignages en public des années 70) et récents (Bruch n° 1, Scottish Fantasy, Glazunov) rend un juste hommage à un violoniste qui, depuis le début de sa carrière, à deux ou trois exceptions près, est resté fidèle à la même marque de disques. Aaron Rosand est désormais entré dans son grand âge (75 ans), sans rien perdre toutefois de toutes ses qualités d'interprète. Ces dernières l'ont souvent fait comparer par la critique spécialisée au grand Jascha Heifetz, ce qui atteste immédiatement de l'estime dans laquelle ses pairs le tiennent. Attaché à un label discographique plus prestigieux, Rosand serait devenu dans le public l'égal des David Oistrakh, Arthur Grumiaux, Isaac Stern, Nathan Milstein, et autres Ithzak Perlman, mais, modeste et travaillé par le seul souci de transmettre aujourd'hui son art au Curtis Institute de New York, comme naguère à Nice dans les sessions d'été organisées au Cloître de Cimiez en collaboration avec Jean-Pierre Rampal ou Pierre Barbizet, Aaron Rosand a dû attendre son été indien, à l'instar d'Oscar Shumsky il y a peu encore, pour jouir enfin de la reconnaissance qu'il mérite. À l'audition de ces interprétations, on est aisément à même de comprendre et d'apprécier les qualités de ce grand artiste : une sonorité rayonnante, un phrasé toujours subtil, une accentuation et une rythmique jamais en défaut même dans les passages les plus vétilleux de Paganini ou de Glazunov, et toujours un sens du style qui confère au jeu de Rosand toute sa noblesse. Déjà reconnu comme l'auteur d'une des plus belles, sinon de la plus belle interprétation moderne du concerto en ré mineur de Beethoven (Vox VXP 7902), Aaron Rosand signe dans ces trois disques la marque d'un violoniste mémorable. Certes, le puriste pourra regretter que le concerto de Paganini ne soit pas joué ici dans une version philologiquement plus sûre et souffre par conséquent de coupures dans les pages d'accompagnement orchestral des mouvements extrêmes, on déplorera aussi parfois que certains chefs ne soient pas toujours immédiatement prêts à répondre aux suggestions ou aux sollicitations du violoniste, mais, globalement, comme le montre aisément la célèbre Fantaisie écossaise de Bruch, qui trouve ici la quintessence de son folklorisme nostalgique, cet ensemble d'enregistrements saura satisfaire et réjouir tous les amateurs de grand violon.

Busoni, Ferruccio (1866-1924) Piano Music (Vol. 2), J. S. Bach (transcr. Busoni) : Chaconne for solo violin, B 24, Étude en forme de variations, Op. 17, K 206, Variations on « Kommt ein Vogel geflogen », K 222, Theme and Variations in C major (1873), K6, Inno Variations (1874), K 16*, Variations and Fugue on Chopin's Prelude in C minor, Op. 22, K-213, Theme and Variations, Fugue 5 : 49, Wolf Harden, Piano, Naxos 8. 555699

Le second volume de ce qui s'annonce être une très remarquable intégrale de l'œuvre pianistique de Busoni regroupe des œuvres à variations allant du plus connu au quasi inédit. Le jeu ample et profond du pianiste du Trio Fontenay, acteur, par ailleurs, d'une déjà belle carrière de soliste, concourt grandement à la réussite de cet enregistrement. Dans la série des intégrales d'œuvres pianistiques qu'ambitionne ce label (Beethoven, Schumann, Schubert, Liszt, Bartok, etc.) nul doute que la réussite soit là bien supérieure à la moyenne du fait des qualités et de l'unicité de l'interprète. L'œuvre de Busoni est effectivement une œuvre complexe, dont l'ambigus expressif est aussi large qu'est difficile la maîtrise nécessaire de ses paramètres interprétatifs. Mélange de germanité et d'italianité, Busoni lui-même choqua souvent ses contemporains, et, du transcripteur post-romantique de Brahms au grand seigneur des variations contrapuntiques qui influèrent sur rien moins que Reger ou Rachmaninov, il faut admettre que la diversité des facettes de cet œuvre pose souvent problème à l'interprète et à l'auditeur. Ici, à côté de la grandiose Chaconne de Bach, les Variations et fugue sur le 20e Prélude en ut mineur de Frédéric Chopin sont parfaitement représentatives de cette difficulté, technique et intellectuelle. Les petites variations de jeunesse sur un lied de Mozart, en revanche, dévoilent un aspect primesautier de cet art que l'on oublie régulièrement. Gageons que ce disque composite dans son principe, et simultanément très homogène dans sa réalisation, saura rallier à Busoni nombre de suffrages d'auditeurs qui jusqu'ici avaient eu la paresse et l'incuriosité de ne saluer distraitement sur leur route, et encore avec un soupçon d'admiration compassée, que le très respectable mais fort ennuyeux M. Bach-Busoni.... À suivre.

Czerny, Carl (1791-1857), Sonates pour piano à quatre mains : Sonate Militaire et Brillante, Op. 119, Sonate Sentimentale, Op. 120, Sonate Pastorale, Op. 121. Diane Andersen, Daniel Blumenthal, Classic Dom 2910 62

À l'heure où la didactique, oubliant le caractère compulsatoire attaché à sa dénomination, paraît prendre définitivement le pas sur les pédagogies actives susceptibles de stimuler les potentialités des élèves, il ne fait pas bon devoir à ce seul trait une inscription douteuse dans la postérité. Le compositeur bohème Czerny témoigne tristement de cette spécialisation. Essentiellement retenu par les histoires de la musique comme auteur de traités et de compositions d'études dont les quatre cahiers du Gradus ad Parnassum, sur le modèle rhétorique, sont peut-être la plus parfaite illustration, Czerny est régulièrement oublié comme compositeur d'œuvres de musique symphonique ou de musique de chambre, ce qui est non seulement lassant mais aussi injuste compte tenu du volume (plus d'un millier d'œuvres de tous les genres !) et - très souvent - de la qualité de ces œuvres qu'un Beethoven lui-même ne dédaignait pas d'admirer. Qui, en outre, se rappelle aujourd'hui que Czerny fut, en 1839, le premier éditeur moderne des Sonates pour le clavier de Domenico Scarlatti ? Le présent enregistrement dû à une interprète belge et à un pianiste américain désormais fixé en Belgique permet de retrouver trois sonates expressives en ce que leurs titres indiquent très précisément les climats et humeurs dont Czerny voulait parer des compositions à l'allure très « Sturm und Drang », dotées par ailleurs de structures fermement définies. Le jeu à quatre mains impose naturellement certes une ampleur de sonorités orchestrale, mais si l'on compare ces sonates avec des œuvres du même type, à deux mains, de Carl Loewe, de Hummel, voire de Schubert, on saisira assez rapidement - me semble-t-il - les raisons illégitimes pour lesquelles Czerny a été relégué dans l'oubli : le matériau mélodique n'est effectivement pas inoubliable, la composition harmonique, par ailleurs, ne se signale pas par une inventivité inouïe, le développement contrapuntique est traité avec légèreté, et l'on a souvent l'impression de parcourir, voire de re-parcourir, des textes déjà connus. Cependant, une écoute plus attentive permet de discerner dans ces compositions des qualités didactiques qui ne sont pas sans charme : la clarté, la rigueur et une certaine santé expressive dans le traitement des motifs expressifs, qui sait rendre la dramaturgie musicale de chacune de ces pièces sans tomber dans les outrances d'un pathétique dont la surcharge n'aiderait en rien ici les jeunes pianistes à asseoir les bases de leur jeu individuel et coordonné. Les deux interprètes choisis, en dépit d'une prise de son métallique peu flatteuse, excellent à rendre ces climats avec un rare sens du dynamisme rythmique. À défaut de découvertes majeures, on trouvera bien là l'illustration d'un art pédagogique qui n'est pas nécessairement synonyme de scolastique sèche et roide. Il serait à cet égard fort instructif qu'un éditeur ou des interprètes courageux s'attachent à ressusciter les fantaisies que Czerny composa d'après des romans de Walter Scott, ou les trois séries du Décameron musical (op. 110, 175 et 251) contemporaines des sonates ici réunies. Après tout, le succès littéraire de Raymond Queneau tint pour partie à la réussite des Exercices de style !

Fesca, Alexander Ernst (1820-1849), Septet n° 1, Op. 26, in C minor, for Piano, Oboe, Horn, Violin, Viola, Violoncello and Bass Septet n° 2, Op. 28 in D minor Piano, Oboe, Horn, Violin, Viola, Violoncello and Bass, Linos-Ensemble (Konstanze Eickhorst, piano), CPO 999 617-2

Dans l'abondante production d'œuvres de musique de chambre pour formations diverses qui caractérise le xixe siècle, les pièces les plus remarquables échappent souvent aux formes les plus consacrées (trios, quatuors, quintettes) et aux compositeurs les plus renommés. Octuors, nonettes, mais aussi septuors ou sextuors occupent là une place de choix, qu'ils aient été rédigés par Spohr, Hummel, Reicha, Tribensee, ou, comme c'est le cas ici par une personnalité devenue aujourd'hui presque anonyme. Alexander Ernst Fesca, pourtant formé par Rungenhaugen et Taubert à Berlin, contemporain de Schumann et des autres compositeurs majeurs de l'ère romantique, mort jeune et inégal dans son catalogue de plus de soixante œuvres diverses et de plus de cent vingt lieder, a vite sombré dans l'oubli. Déléguant au piano, en l'occurrence un piano virtuose et volubile, le soin d'assurer la stabilité de l'ensemble, Fesca a cependant réalisé dans ces deux septuors un alliage de timbres et de sonorités particulièrement heureux qui charme immédiatement l'auditeur. Qu'on ne s'attende pas en revanche à des découvertes totalement imprévisibles : la critique nota d'emblée que la composition contrapuntique aurait pu être plus soignée (doublage fréquent de la basse au piano par le violoncelle ou la contrebasse, etc.), mais la séduction opère par d'autres moyens. La franchise, une évidente gaieté et même une alacrité de ton réjouissante qui rappelle que, même vus d'Allemagne, derrière unissons, trilles, et mélodies enchanteresses, Rossini et le bel canto ne sont pas loin... De sorte que, le jeu des membres du Linos ensemble aidant, l'on se trouve aisément là devant de petites scènes d'opéra agréablement et finement stylisées. Plaisir des heures de loisir, qui évoque irrésistiblement quelque paysage italien aux coloris contrastés mais fermement harmoniés par l'effet d'un sens classique du dialogue des instruments.

Godowsky, Leopold (1870-1938), Sonate pour piano en mi mineur, Menuet n° 1 dédié à Oscar J. Saxe, Au Jardin des Fleurs, Twilight Thoughts n° 2, Sérénade, Konstantin Scherbakov, Marco Polo 8.223899.

Sonate pour piano en mi mineur, Passacaglia, Marc-André Hamelin, Hyperion CD CDA 67300.

S'il est un compositeur que l'on associe avec la désignation des formes les plus complexes de la virtuosité pianistique, c'est bien Leopold Godowsky, dont les innombrables transcriptions et adaptations d'œuvres baroques, classiques et romantiques (Lully, Loeillet, Frescobaldi, Scarlatti, Bach, Schubert, Chopin) hantent toujours - souvent sous forme de cauchemars - la mémoire des pianistes les plus téméraires. Cette virtuosité passe même souvent au-delà du spectaculaire tant l'art de ce compositeur s'épanouit d'abord dans la profusion d'une harmonie qui fait de la polyphonie la plus dense son principe de constitution essentiel et de développement. Godowsky accrédite ainsi très rigoureusement l'idée selon laquelle le délire des doigts passe d'abord par le plaisir très maîtrisé de l'intellect il y aurait ainsi une sorte d'éthique et d'esthétique valéryenne dans le dispositif de la pianologie de ce compositeur. À l'opposé de la cursivité des pièces adaptées, sans rodomontades ni pyrotechnies extrêmes, la Sonate est une œuvre d'une ampleur gigantesque puisqu'elle s'étend sur une durée d'une cinquantaine de minutes, d'une structure à la fois lâche et pourtant rigoureuse, que l'on commence à redécouvrir puisque après l'assez calamiteux enregistrement qu'en avait donné jadis le pianiste australien Geoffrey Douglas Madge, voici que, subitement, le marché se peuple de deux interprétations dont l'intérêt est rehaussé par la confrontation. D'une part un pianiste de formation soviétique, bien qu'émigré en Europe depuis près de dix ans et déjà engagé dans une intégrale de la musique de Godowsky, mais dont on ne connaît pas encore la lecture des 53 études dérivées d'œuvres de Frédéric Chopin d'autre part un pianiste canadien, ancien élève de la prestigieuse Julliard School, spécialiste de compositeurs méconnus, qui a, quant à lui, déjà gravé l'ensemble intimidant de ces études. L'un et l'autre dotés d'une virtuosité digitale à faire pâlir les plus véloces interprètes de l'âge d'or du pianisme fou. Et l'œuvre elle-même dans ce contexte ? Publiée en 1911, elle constitue en cinq mouvements un mélange très curieux de nostalgie et de familiarité... présente une troublante ressemblance du thème secondaire du premier mouvement avec la célèbre chanson des Beatles, Michelle... et expose des disproportions architecturales destinées à mieux rendre les aspects chaotiques d'une création dont l'organisation a du mal à se couler dans les formes traditionnelles de la Sonate, et qui, dès lors, se calque plutôt sur le modèle hypertrophié d'une ballade... Dont le Retrospect final, marqué Lento molto souligne le caractère sombre et nostalgique. Deux interprétations en tout cas parfaitement abouties, d'une exécution et d'un fini sans reproches, avec des intentions esthétiques différentes, mais, finalement, complémentaires pour l'auditeur : plus d'analyticité et de méthode avec Marc-André Hamelin, plus d'engagement et de ferveur avec Konstantin Scherbakov, qui choisit de privilégier la résonance. Dans les deux cas, deux témoignages d'un art un peu affété en ce qui concerne l'œuvre mais magnifiquement dominé en ce qui concerne les réalisations qui en sont ici offertes. Le choix des auditeurs se définira probablement alors en fonction des compléments offerts par chaque disque. Pièces inconnues ou presque dans l'enregistrement de Scherbakov, qui, à cet égard complète bien les quatre premiers volumes chez le même éditeur de son intégrale en cours ou sublime Passacaglia dans l'enregistrement de Hamelin, qui propose une lecture puissante et probe de ces 44 variations suivies d'une cadence et d'une fugue sur le thème initial de la Symphonie inachevée de Schubert, que Godowsky composa en 1927. Œuvre redoutable que Vladimir Horowitz ne joua jamais en public (Il y faudrait, disait-il, six mains !), qui ne fut guère interprétée depuis lors que par Stephen Glover dans les années soixante-dix, Marc-André Hamelin dès 1989, et un pianiste néerlandais dont on aimerait bien revoir les multiples talents faire surface, Rian de Waal, qui, après un concert londonien en laissa au disque une admirable interprétation en 1991 (Hyperion CDA 66496).

Hahn, Reynaldo (1875-1947), Piano Quintet in F sharp minor Vierne, Louis (1870-1937), Piano Quintet in C minor, Op. 42, Stephen Coombs, Chilingirian Quartet, Hyperion CDA 67258

En dehors de Debussy et de Ravel, la musique de chambre française du premier tiers du xxe siècle a été ignorée ou oubliée du public pendant longtemps. Et pourtant elle recèle quantité d'œuvres intéressantes et profondes que l'on ne relierait pas naturellement à leurs compositeurs sur la foi des réputations attachées à chacun d'eux. Ainsi, Reynaldo Hahn, tout directeur qu'il ait été de l'opéra de Paris et ami intime de Marcel Proust, est-il généralement catalogué comme un petit maître dont il ne faut rien attendre que de plaisant et de superficiel. Ainsi également de Louis Vierne, qui, à l'opposé, et réduit à la figure austère d'un organiste compositeur d'imposantes symphonies pour son instrument, ne saurait quitter sa tribune et sortir de la pompe des églises. L'enregistrement proposé ici offre une excellente occasion de rectifier ces approximations hâtives. En effet, le quintette de Hahn (1922), avec sa tonalité de fa dièse mineur, se révèle profond et passionné dans une sorte de filiation inattendue avec ceux de Gabriel Fauré, tandis que celui de Vierne (1918), dans la tonalité plus sombre encore d'ut mineur, d'ailleurs écrit dans des conditions particulièrement tragiques (cécité définitive, séquelles de typhoïde, découverte de la trahison amoureuse, éclatement de la famille, mort dans les tranchées de Jacques le fils chéri et de René, le jeune frère bien-aimé...), s'inscrit tout naturellement dans le sillage de César Franck ou de Chausson : « Je ne peux plus travailler à tout instant, ma pensée quitte l'esquisse qui est là, sur ma table, et va au devant de mes petits qui sont loin de moi. Je sens par moment une sorte d'antagonisme entre l'amour des miens et celui de la musique : nos enfants de l'esprit seraient-ils jaloux de ceux de la chair ? » écrivait-il alors. Les interprétations offertes ici rendent pleine justice aux caractères ambivalents et complexes de ces textes négligés et justifient que les audiophiles et mélomanes d'aujourd'hui s'intéressent au présent enregistrement, qui aide à mieux connaître un pan particulièrement pathétique et ignoré de cette musique française que l'on répute trop facilement insouciante.

Helsted, Carl (1818-1904), Symphony n° 1 in D-Dur (1841-42), Ouverture in D-moll (1841) Helsted, Gustav (1857-1924), Romance for Violin and Orchestra (1888) Concerto for Cello and Orchestra in C-dur, Op. 35 Karsten Dalsgaaard Madsen, violin, Henrik Dam Thomsen, Cello, The Danish Philharmonic Orchestra South Jutland, dir. Giordano Bellincampi, Harmonious Families vol. 5, Danish Compositions by Fathers and Sons, Danacord DACOCD 537.

Dans l'intéressante série d'enregistrements que le label Danacord consacre aux dynasties musicales septentrionales, le présent disque nous fait découvrir les œuvres d'un père et de son fils. Carl, flûtiste et chanteur (il étudia à Paris avec Garcia sous la monarchie de Louis-Philippe), subit l'influence manifeste de son contemporain Niels Gade, comme en témoigne sa symphonie en ré mineur. Gustav, quant à lui, organiste formé au Conservatoire de Copenhague, laisse une profusion d'œuvres symphoniques, chorales (Gurresange ou Gurre Songs dont Schönberg put s'inspirer), et de musique de chambre, d'inégale valeur, mais bien représentées ici par la Romance pour violon et orchestre, dans le style de Benjamin Godard, et surtout le bref concerto pour violoncelle en ut mineur, composé en 1919, dans lequel sont perceptibles des échos d'orchestration debussyste. Les deux jeunes solistes, ainsi que le juvénile chef d'orchestre savent rendre pleine justice à ces œuvres mineures qui contribuent ainsi à faire découvrir des horizons musicaux jusqu'alors négligés.

Hubay, Jenó (18958-1937), Œuvres pour Violon et Piano, Vol. 4 : Brahms-Hubay : Danses hongroises n° 1-10, Pensée triste, Op. 74 n° 1, Berceuse, Op. 74 n° 2, Perpetuum mobile, Op. 88, Dix pièces caractéristiques, Op. 79, Frühlings-Liebeslieder, Op. 120, Ferenc Szecsödi, Violon, István Kassai, piano, Hungaroton Classic HCD 31970

Hubay, Jenó (18958-1937), Intégrale des Concertos pour Violon et Orchestre : Concerto dramatique en la mineur, Op. 21 Concerto n° 2 en mi majeur, Op. 91 Concerto n° 3 en sol mineur, Op. 99 Concerto all'antica, Op. 101, Vilmos Szabadi, violon, North Hungarian Symphony Orchestra, Miskolc, dir. László Kovács, Hungaroton Classic HCD 31976-77

Rendant hommage au plus grand violoniste de son histoire musicale, par ailleurs compositeur d'œuvres destinées à magnifier son instrument, la Hongrie a délégué à Hungaroton le soin de consacrer une série d'enregistrements à Jenó Hubay, qui constituent une intégrale de cet œuvre composite mais attachant. Les pièces pour violon avec accompagnement de piano en arrivent à leur quatrième volume et permettent de prendre connaissance des harmonisations dont Hubay, pour les dix premières d'entre elles, dota les célèbres Danses hongroises de Brahms. Puisqu'il était question plus haut du travail similaire entrepris sur cet ensemble par Joachim, arrêtons-nous quelques instants sur ces adaptations. Hubay avait rencontré Brahms à Budapest en 1886, et noué avec lui, à cette occasion, des contacts qui se transformèrent vite en collaboration artistique régulière. L'idée de populariser les Danses hongroises, originellement écrites pour le piano, à destination de violonistes amateurs doués, mais n'ayant pas nécessairement à leur disposition tout l'équipement technique des virtuoses tziganes ou classiques, germa dans l'esprit de Brahms et de Hubay au début des années 1890 la réalisation n'en vit le jour qu'après la mort du premier et ne fut publiée qu'en 1911. Il en résulte une série inachevée de deux cahiers - deux autres, qui devaient les suivre, semblent avoir disparu si même ils ont jamais existé - offrant une lecture simplifiée de ces danses, très apte cependant à mettre en valeur le violoniste, et particulièrement propres à être jouées dans des soirées amicales de musique de chambre. Écoutez, par exemple, la célèbre quatrième - Poco sostenuto - Vivace - pour saisir comment ces œuvres peuvent passer du cadre de la salle de concert à celui de l'auberge comme dans les plus célèbres Scènes de la Csárda sans perdre une once de leur séduction. Inversement, les dix pièces caractéristiques, Op. 79, retracent le parcours inverse, des lieux populaires où se chantent les musiques du quotidien au lieux institutionnels où se délivre la musique cultivée des maîtres de l'art, nimbée ici de recherches harmoniques enjôleuses que Ferenc Szecsödi se plaît à mettre en valeur avec un grand talent.

Le cas du disque de concertos est un peu différent puisqu'il permet de compléter la connaissance que l'on avait d'un ensemble destiné à faire pleinement briller le soliste parmi un orchestre ample aux sonorités puissantes et profondes, bien loin de l'intimité de la musique de chambre. De cet ensemble ne subsistait plus guère que le troisième concerto, en sol mineur, que le disciple de Auer, Efrem Zimbalist, a interprété plus de cent fois aux États-Unis, et que Aaron Rosand, lui-même successeur de Zimbalist, a maintenu à son répertoire. Pour le reste, l'oubli le plus complet s'est emparé d'une production qui ne le mérite pas. Le Concerto dramatique en la mineur, Op. 21, par exemple, composé en 1884-1885 et d'ailleurs dédié à Joachim, déborde déjà de modulations inédites, d'une énergie entraînante. Le second concerto, quant à lui, écrit en mi majeur au tournant de 1900, est empli d'un lyrisme plus détendu pour lequel les épithètes d'art noblement ressenti et de vraie âme poétique ont été employées. Le troisième concerto, daté de 1907, suit pour sa part la structure générale des concertos pour piano de Liszt en quatre mouvements unis mais cependant discernables plutôt que trois mouvements distincts comme le veut la tradition. La très brillante cadence du dernier mouvement élève l'art violonistique au niveau des plus hauts défis posés par les héritiers de Paganini et de Ernst, et il faut reconnaître que Vilmos Szabadi s'acquitte parfaitement de cette tâche plus que redoutable. Le quatrième Concerto, enfin, composé en 1906-1907 pour Stefi Geyer, la créatrice de la Sonate de Bartok, anticipe très curieusement sur le néoclassicisme qui sera de mise dans les années vingt et propose des solutions originales au problème de la réutilisation moderne des formes musicales du passé, notamment en ce qui concerne les intitulés de ses parties constituantes : Preludio, Corrente, Larghetto, Finale e Capriccio... Là encore le talent du soliste, élève de Sándor Végh, dont il a hérité le sens stylistique, et de Ruggiero Ricci, dont il a su retenir la virtuosité débridée, se révèle remarquable et plaide en faveur de la reconnaissance de ces œuvres et de cet enregistrement parmi les redécouvertes majeures de l'art du violon de ces dernières années.

Kirchner, Theodor (1823-1903), Compositions for Piano Trio II, Zwölf Bunte Blätter Op. 83, Serenade, Ein Gedenkblatt, Op. 15, Zwei Terzette, Op. 97, Kleines Trio, Sechs Stücke in kanonischer Form für Klaviertrio nach Robert Schumann, Op. 56, Arcadia Trio : Rainer Gepp, piano, Gorjan Kosuta, violon, Milos Mlejnik, violoncelle, Antes Edition BM-CD 31.9145

Theodor Fürchtegott Kirchner - ce second prénom ne s'invente pas ! - fait partie lui aussi des minores oubliés, et pourtant, en son temps, il sut s'attirer la sympathie et l'estime de Brahms ou de l'éditeur Simrock. Insuffisamment confiant dans son talent, Kirchner a passé pour un adaptateur hors pair : que l'on songe, en ce sens, aux remarquables versions pour trio - piano, violon et violoncelle - qu'il donna des deux Sextuors à cordes de Brahms il a également légué un nombre important de petites pièces diverses qui l'ont aussi réduit à la stature d'un miniaturiste doué, mais de conception et réalisation restreintes. Le très bel enregistrement présenté ici témoigne de ces deux parts de son talent. L'adaptateur travaille là sur le matériau des Études pour clavier à pédale, Op. 56 de Schumann, dont Jörg Demus notait autrefois le caractère étrangement naturel en dépit des contraintes et du carcan contrapuntique guidant la production de canons. Et il en propose deux versions, une pour piano à quatre mains (non enregistrée) et une autre pour trio, dont les membres du Trio Arcadia donnent ici une lumineuse interprétation, sensible aux courbes harmoniques et aux phrases si vivantes de l'œuvre de Schumann. Parallèlement, le miniaturiste apparaît dans toute la subtilité de son talent grâce à des Bunte Blätter - là encore, réminiscence de l'Op. 99 de Schumann ! - une Sérénade et diverses autres pièces brèves, tels ces deux Terzette qui rappellent tardivement le charme et la simplicité des Moments musicaux de Schubert. Les interprètes savent manifestement s'écouter mutuellement, marier leurs timbres et anticiper sur les suggestions que la liberté et la maîtrise instrumentales sont capables d'adjoindre sans trahison au texte d'œuvres qui requièrent une totale communion d'esprit et de sentiment pour être reconnues à leur juste valeur.

Lachner, Franz (1808-1890), Nonet in F major for Flute, Oboe, clarinet, Horn, Bassoon, Violin, Viola, Violoncello and Double Bass Octet, Op. 156, in B flat major for Flute, Oboe, 2 Clarinets, 2 Horns, 2 Bassoons and Double Bass ad libitum, Consortium Classicum, dir. Dieter Klöcker, CPO 999 803-2

Autre négligé de l'historiographie musicale, Lachner était considéré par Schumann comme « le compositeur le plus doué et le plus érudit du sud de l'Allemagne »... Organiste, corniste, violoncelliste, contrebassiste à Münich, entre 1819 et 1822, Lachner connut la vie difficile des jeunes professeurs de musique, et dut à un succès dans un concours de 1823 de pouvoir devenir l'élève de Simon Sechter (1788-1876), lui-même maître d'Anton Bruckner. C'est au cours de cette période de quelques années que Lachner devint le familier de Schubert, et put s'imprégner d'atmosphères qui, dès lors, teintèrent sa création de manière récurrente. L'Octuor de 1850, comme le Nonet de 1875 en témoignent de manière significative. Si le premier constitue en fait avec ses quatre mouvements - Allegro moderato, Adagio, Scherzo, Finale - une symphonie pour vents déguisée, le second rappelle indubitablement dans sa forme les expériences musicales de la jeunesse, même s'il en colorie les formes - Andante, Menuetto, Adagio, Finale - d'harmonies postromantiques savoureuses. Le clarinettiste Dieter Klöcker mène ici avec verve et esprit le Consortium Classicum, ensemble à géométrie variable, grand spécialiste des formations inhabituelles et des répertoires sortant de l'ordinaire. Belle réussite.

Liszt, Franz (1811-1886), Opera Transcriptions (Lucia di Lammermoor, Il Trovatore, Norma, Oberon, Benvenuto Cellini, Tannhauser), Paganini Studies (n° 1-6), Sonetti Dei Petrarca from Années de Pèlerinage, Book II (Italie) n° 47, 104, 123, Tarentella from Venezia e Napoli, Harmonies Poétiques et Religieuses (Invocation, Bénédiction de Dieu dans la solitude, Pensées des Morts, Funérailles, Cantique d'Amour), Alfred Brendel (1955-1959-1961), Vox Box CDX 5181.

Rappelons pour mémoire les très beaux enregistrements d'œuvres de Liszt que le jeune Alfred Brendel, alors âgé de vingt-cinq à trente ans, léguait à la firme Vox entre 1955 et 1959. Ils ont été depuis longtemps célébrés à juste titre et, en dépit de qualités sonores d'enregistrement variables allant du caverneux au métallique, donnent à entendre un art saisissant de spontanéité et de virtuosité difficilement égalé depuis. Même si à l'occasion d'éditions ultérieures le texte de certaines des paraphrases d'opéras a pu être revu et remanié, admirons par exemple le panache et la puissance avec lesquels la Grande fantaisie sur Norma de Bellini est rendue de même l'Ouverture d'Oberon n'a jamais sonné avec plus d'énergie, d'entrain et de fougue que sous les doigts de ce grand interprète. Dès ces années de jeunesse est perceptible un ton qui dès lors ne se démentira plus, en dépit de l'approfondissement d'options stylistiques qui feront croire que cet interprète, comme en a souffert jadis cet autre géant qu'était Wilhelm Backhaus, ne pouvait être qu'un pianiste intellectuel et cérébral. Et pourtant !... Quelle Fantaisie de Schumann, Op. 17, égalera jamais l'interprétation rhapsodique, échevelée et brûlante qu'en donnait Backhaus en 1937 ? Quel Cantique d'Amour égalera un jour le chant sincère, profond et si ductile, que fait ici entendre Alfred Brendel ? Certes, il faut bien passer sur des prises de son assez souvent laides, que la technique moderne ne parvient pas toujours à faire oublier, mais sont directement palpables ici les qualités de clarté et d'invraisemblable vélocité, de puissance (La Campanella, 3e étude d'après Paganini, par exemple !) et tout simplement d'ardeur et d'enthousiasme dont témoignait encore ce jeu, le 28 février 2002, lors d'une mémorable interprétation au Théâtre du Châtelet du premier concerto pour piano et orchestre de Beethoven, donnée par le même interprète, seulement âgé alors de soixante et onze ans... Rien ne serait ou ne se serait conservé dans l'âge avancé qui n'était déjà profondément inscrit dans les marques de la jeunesse. C'est bien là ce qu'exposent magnifiquement ces enregistrements de près de cinquante ans... Ce que nous aurons également le loisir de commenter dans la prochaine chronique à l'occasion de la parution d'un second concerto pour piano de Prokofiev par Shura Cherkassky et l'orchestre de la BBC. Quant au label Vox en question, malgré des demandes répétées faites à son actuel directeur général, Todd Landor, peut-on encore espérer la reparution des enregistrements de l'intégrale Schumann qu'avait réalisée jadis Peter Frankl, et de certains des témoignages de l'art discret de Walter Klien, dont certains Grieg dignes de mémoire, au détour des années soixante-dix, avaient eu une éphémère existence sous l'étiquette Turnabout ?

Novak, Vít_zslav (1870-1949), Sonata Eroica, Op. 24 (1900), Barcarolles, Op. 10 (1896), At Dusk, Op. 13 (1896), Sérénades, Op. 9 (1895-1896), Bagatelles, Op. 5 (1899), Martin Vojtísek, piano, Supraphon SU 3575-2 131.

Élève de Dvorák, Novák commença sa carrière musicale officielle le 27 septembre 1895, à l'occasion de l'Exposition ethnographique de Prague, en s'inscrivant dans une lignée musicale directement entée sur l'héritage de Robert Schumann. C'est à cette période et à ce climat que nous devons les Sérénades et Barcarolles du présent enregistrement, lesquelles témoignent des riches impressions que la nature peut procurer à une âme sensible, surtout lorsque cette dernière se trouve simultanément en proie aux exaltations d'une idylle amoureuse et à l'exacerbation du sentiment patriotique. C'est d'ailleurs ce dernier tout entier qui guide la progression de la Sonate Héroïque, composée en 1900, et destinée à rappeler le souvenir de Jánosík, un héros populaire slovaque défenseur mythique et emblématique d'un peuple opprimé. Musique expressivement riche, tonalement séduisante et pleine de trouvailles harmoniques ingénieuses, l'œuvre de Novák mérite de survivre et émeut naturellement, sans artifices, l'auditeur qui accepte de se laisser aller au charme d'impressions profondes stylisées dans le plus strict respect des formes musicales traditionnelles et des substances mélodiques populaires. L'interprétation d'un pianiste en relation médiate avec le compositeur grâce à son maître, Ilona Stepánová-Kurzová, et au plus célèbre mari de cette dernière, Václav Stepán, magnifie ces données quasi biographiques, et légitime des options stylistiques que l'on peut prendre ainsi comme l'expression fidèle des intentions du compositeur : « J'interprète Novák comme une musique pleine de sentiments dont la construction ferme bien préparée nécessite d'appliquer des nuances alogiques et dynamiques des plus variées et de grands effets sonores. Connaissant ainsi l'époque où vécut Novák, je cherche à interpréter ses œuvres en leur donnant le plus d'authenticité possible »... Et c'est indéniablement là une réussite totale.

Reger, Max (1873-1916), Œuvre intégrale pour piano : Vol. 11, An der schönen blauen Donau, Op. posth., Träume am Kamin, Op. 143, « Grüße an die Jugend », o. Op. (1898), Mariä Wiegenlied, Op. 76, n° 52, Thorofon Classics CTH 2321 Vol. 12, Variationen und Fugue über ein Thema von J. S. Bach, Op. 81, Vier Spezialstudien für die linke Hand, In der Nacht, Vier Klavierstücke, Markus Becker, piano, Thorofon Classics CTH 2322

Bien différente dans son esprit et ses modes d'expression est la musique de Max Reger. Avec ces deux disques, nous touchons d'ailleurs à la fin de la remarquable intégrale de l'œuvre pour piano que donne Markus Becker. Cet interprète, encore peu connu de ce côté-ci du Rhin, se révèle toutefois de disque en disque un artiste plus que talentueux et attachant. En témoignent d'ailleurs tout récemment encore ses très fines Variations Goldberg BWV 988 [CPO 999 831-2]. Les deux derniers disques consacrés à la série Reger confirment à cet égard toutes les qualités détectées dans les précédents. Une éclaboussante virtuosité dans l'arrangement-paraphrase du Beau Danube bleu, l'ironie et les sarcasmes dans le Salut à la jeunesse, le sens de la forme ample variée avec fantaisie et rigueur comme dans l'Op. 81 et son hommage à Bach ou, plus simplement, l'émotion naturelle émanant du Mariä Wiegenlied, l'ironique nostalgie des quatre pièces intitulées Vier Spezialstudien pour la main gauche, dans lesquelles Reger joue et se joue la virtuosité de Chopin sur le mode parodique d'un Godowsky plus décadent que nature. Musique qui n'est peut-être pas immédiatement séduisante au premier abord, mais qui confie à qui sait l'entendre bien des secrets d'une âme tourmentée, et qui réserve bien des joies de l'esprit à qui sait l'écouter, l'œuvre de Reger mérite largement de sortir de la négligence dans laquelle elle est tenue aujourd'hui. En ce sens, Markus Becker fait œuvre plus que de plaidoyer, il convainc brillamment de toutes les qualités expressives et intellectuelles d'un œuvre exigeant entre tous. Chaudement recommandé.

Saint-Saëns, Camille (1835-1921), Concertos pour piano et orchestre, n° 1 en ré majeur, Op. 17, n° 2 en sol mineur, Op. 22, n° 3 en ré bémol majeur, Op. 29, n° 4 en ut mineur, Op. 44, n° 5 en fa majeur, Op. 103, Allegro appassionato, Op. 70, Rapsodie d'Auvergne, Op. 73, Wedding Cake : Valse-Caprice, Op. 76, Africa, Op. 89, Stephen Hough, City of Birmingham Symphony Orchestra, dir. Sakari Oramo, Hyperion CDA 67331/2

Saint-Saëns... immortalisé comme initiateur de la Société nationale de musique en vue de contrecarrer le germanisme ambiant, après la défaite de 1870... Saint-Saëns adulé comme virtuose précoce, compositeur prolixe, amateur d'exotisme, pourvoyeur de musique de film et d'opéra (Henry VIII)... Saint-Saëns n'a quant à lui besoin d'aucun plaidoyer pour rester dans les mémoires, de 7 à 77 ans ! Le Carnaval des Animaux assure aisément cette notoriété et cette popularité indiscutées. Son œuvre concertante pour piano et orchestre a d'ailleurs bénéficié à cet égard de toutes les faveurs d'un public complaisant au brio de l'instrument soliste le plus étincelant et à la rutilance des timbres les plus riches d'une orchestration parfaitement étudiée. Parmi les ascendants d'un tel lignage, Liszt et Mendelssohn figurent certainement en bonne place, mais aussi, probablement Kalkbrenner. Depuis cinquante ans et un peu plus, Jeanne-Marie Darré, Jean-Philippe Collard, Gabriel Tacchino, Philippe Entremont, Aldo Ciccolini, Pascal Rogé et tout récemment encore Angela Brownbridge ont donné des intégrales plus ou moins heureuses de cet ensemble composé sur plus de quarante ans, mais doté d'une ferme stabilité esthétique et immédiatement séduisant. Isolément, des pianistes de la stature d'Arthur Rubinstein, Emil Gilels, Sviatoslav Richter n'ont pas dédaigné s'intéresser à quelques-uns, notamment au second concerto, qui possède la particularité de s'ouvrir sur une ample cadence alla Bach, ou au cinquième qui évoque la nostalgie des chants de bateliers nubiens... L'intrépide Nikolai Petrov, quant à lui, optant pour la transcription pour piano seul de cet Op. 22... par Georges Bizet [Olympia OCD 276] ! C'est dire toute la richesse d'une discographie dans laquelle cependant l'enregistrement de Stephen Hough conquiert immédiatement la première place grâce à une virtuosité ailée, délicate, élégante et fidèle à l'esprit du texte de Saint-Saëns, fait - comme on le sait - d'un profond attachement à la tradition et, en même temps, d'idiosyncrasies inattendues. Ainsi en atteste par exemple l'admirable quatrième concerto, rédigé en 1875 dans la tonalité d'ut mineur, qui dans ses deux sections principales met absolument à égalité le piano et l'orchestre. Considéré par certains comme un héritier naturel de Shura Cherkassky pour la liberté, l'aisance, le caractère souvent improvisé d'un jeu fondé sur la plus sûre des techniques du clavier, Stephen Hough qui s'est illustré depuis longtemps à travers Hummel, Franck, Lieberman, Bowen ou d'autres, fait montre ici d'un éclat admirable que soutient fort bien la direction complice du jeune chef finlandais Sakari Oramo, maître d'un City of Birmingham Symphony Orchestra naguère façonné par Sir Simon Rattle. Je retiendrai particulièrement le second concerto, évidemment, mais aussi le cinquième, en fa majeur, Op. 105, auxquels les interprètes évitent le piège d'un exotisme de pacotille en dépit de l'utilisation de mélodies orientales accompagnées des stridulations de grillons et des coassements de grenouilles que rendent clarinette et gong... Parmi les pièces de complément, la Rapsodie d'Auvergne, Op. 73, mérite une mention spéciale pour l'éclat de son orchestration et le fini du rendu pianistique du chant d'une simple lavandière auvergnate entendu à Nohanent, près de Clermont-Ferrand, lors d'un séjour du compositeur à Royat en 1883. Servis par une très bonne, très fidèle et précise prise de son, ces deux disques s'insèrent parfaitement dans le bel ensemble des concertos pour piano romantiques qu'Hyperion édifie depuis de nombreuses années. C'est dans ce massif que l'on attend au reste avec quelque impatience la parution prochaine en trois disques des huit concertos pour piano et orchestre de Moscheles dont Howard Shelley et l'Orchestre Symphonique de Tasmanie (Hobart) ont récemment entrepris la réalisation. À suivre...

Sgambati, Giovanni (1841-1914), Piano Concerto in G minor, Op. 15, Cola di Rienzo, Ouverture, Berceuse-Rêverie, Op. 42 n° 2 (orchestration de Jules Massenet), Francesco Caramiello, Nüremberg Philharmonic Orchestra, dir. Fabrizio Ventura, ASV CD DCA 1097

The Complete Piano Works, Vol. III, Fogli volanti, Op. 12, Quattro Pezzi di Seguito, Op. 18, Notturno, Op. 3, Romanza, Serenata, Op. 16, Scherzo dal Quartetto Op. 17, Francesco Caramiello, Agora AG 280.1

Depuis l'enregistrement ancien de ce concerto que le même orchestre avait proposé en 1973 avec Jorge Bolet comme soliste, l'œuvre avait quasiment disparu de l'estrade et des rayonnages de discothèques... On est donc heureux de saluer ici le retour d'un gigantesque concerto pour piano et orchestre, manifestement calqué sur le modèle formel du second de Brahms bien que les réminiscences mélodiques et harmoniques les plus immédiatement apparentes orientent plutôt vers l'Empereur de Beethoven et le la mineur de Schumann... C'est probablement là ce qui décrit le mieux la complexité d'une œuvre qui surprend presque à chaque instant par le caractère déchirant de son écriture. Il est vrai que formé par Natalucci à Rome, sa ville natale, puis par Liszt à Weimar, Martucci n'était aucunement à mauvaise école. Il fut même le brillant chef d'orchestre qui créa la Dante-Symphonie et l'Oratorio Christus de Liszt, et le successeur de ce dernier en 1886 à l'Institut de France. Et l'on mesure par là l'étendue d'une culture diversifiée qu'il fallait bien que la création artistique synthétisât d'une manière ou l'autre.

Le disque de pièces pour piano témoigne de cet art délicat que l'on pourrait qualifier comme transition entre l'amertume du cœur du Liszt des dernières années et les juvéniles impertinences de Busoni. Musiques d'atmosphère, intime et dense, ces œuvres dénotent une exigence de rigueur qui n'est jamais obtenue aux dépens de la sincérité il en résulte une séduction qui, pour s'exprimer pleinement et réaliser les intentions du compositeur, doit faire fond sur une sympathie égale de l'auditeur et de l'interprète. Dans le cas présent, Francesco Caramiello propose un jeu très abstrait du point de vue de la conception d'ensemble des recueils, mais de très haute qualité technique et émotive, qui restitue toutes leurs qualités esthétiques aux œuvres enregistrées ici.

Sibelius, Jean (1865-1957), Ten Piano Pieces, Op. 58, Three Sonatinas, Op. 67, Two Rondinos, Op. 68, Håvard Gimse, piano, Naxos 8.554814

Autre intégrale pianistique en cours, celle de l'œuvre de Sibelius, lequel ne se cacha jamais d'avoir écrit ces compositions pour assurer le pain et le beurre des tartines de ses enfants... Pourtant, si un certain mépris reste attaché à cette production de circonstance - « Rien ne s'y hisse au niveau de la grande littérature européenne de piano » écrit F.-R. Tranchefort, au patronyme en quelque sorte justifié par une semblable allégation - loin s'en faut que tout soit méprisable dans ces pièces qui s'étalent de 1893 à 1929 sur tout l'ensemble de la carrière créative de Sibelius. L'enregistrement du pianiste danois, qui constitue le troisième volume de son projet, est centré autour des trois Sonatines, Op. 67, datées de 1912 et contemporaines de la quatrième symphonie. Écrites après l'épisode tragique du cancer de la gorge détecté en 1908 et opéré avec succès, mais qui contraint dès lors Sibelius à une sorte de silence douloureux ponctué des raucités de tentatives avortées d'expression verbale, ces sonatines témoignent d'une esthétique de l'ascèse et du dépouillement qui séduisit en son temps un artiste tel que Glenn Gould (Sony 52 654). Impressionnistes, faisant souvent usage d'octaves divisées scandant le défilé obsidional de marches funèbres infinies, ces œuvres sont un excellent support à l'expression des qualités de Håvard Gimse, dont le jeu sait épouser toutes les nuances de sentiment et d'expression de ces musiques plus denses que certains titres - Rêverie, Air varié, Ständchen, Sommerlied, etc. - le donnent à penser. Le complément parfait des deux Rondinos, Op. 68, avec leurs échos lointains de Chopin, donnent à penser qu'une quatrième sonatine, qui n'a vu le jour, était peut-être en gestation à la même époque.

Stanford, Sir Charles Villiers (1852-1924), Piano Quartet n° 1 in F, Op. 15 (1879), Piano Trio n° 1, Op. 35 (1889), Philip Dukes, viola, Pirasti Trio (Jeffrey Sharkey, piano, Nicholas Miller, violin, Alison Wells, cello), ASV CD DCA 1056

Sir Charles Villiers naquit Irlandais, à Dublin, dans une famille protestante, upper middle class, cultivée et intellectuelle... Il se forma initialement à Cambridge avant de poursuivre ses études musicales en Allemagne, à Leipzig près de Reinecke et à Berlin, auprès de Kiel. Revenu en Grande-Bretagne, son talent fut reconnu et il devint, avant Elgar, le maître de la musique britannique, ce dont témoigne le poste de professeur de composition qu'il obtint au Royal College of Music dès la fondation de cette institution, en 1883. Particulièrement attiré par la musique de chambre Stanford laisse derrière lui quantité d'œuvres de ce type, accompagnées de pièces de circonstances assez datées dans leur pompe de musique d'église pour orgue. Le Quatuor présenté ici est dédié à Ernst Frank, Maître de chapelle au Théâtre municipal de Francfort et ami proche de Hans von Bülow. Composé de quatre mouvements, il laisse apparaître et alterner des épisodes de fougue juvénile et d'introspection tendue que le finale plus dansant ne parvient pas entièrement à faire oublier. Le Trio, composé dix ans plus tard, adopte la même disposition quadripartite et propose une écriture pianistique plus contrapuntique, parfois même proche de l'emphase, qui s'évade à certains moments en ornementations fièrement galopantes. Disciple de John Browning à New York et de Peter Frankl à Yale, le pianiste du Trio, Jeffrey Sharkey, mérite tous compliments pour avoir compris que cette musique passionnée de Stanford ne pouvait revivre que grâce à un engagement personnel de l'interprète, maintenu toutefois dans les limites du bon goût classique. Ses collègues Nicholas Miller et Alison Wells doivent être associés aux éloges pour le goût dont ils témoignent aux cordes, grâce auquel ces deux œuvres peuvent renaître à nos oreilles - fût-ce momentanément - pour le seul plaisir du partage d'une atmosphère victorienne d'époque révolue.

Winding, August (1835-1899), Concerto for piano and orchestra in A minor, Op. 19 (1869) Concert Allegro for piano and orchestra in C minor, Op. 29 (1875) Hartmann, Emil (1836-1898), Concerto for piano and orchestra in F minor, Op. 47 (1889-90), Oleg Marshev, piano, The Danish Philharmonic Orchestra South Jutland, dir. Matthias Aeschbacher, Danish Piano Concertos vol. 2, Romantic Works for Piano and Orchestra, Danacord DACOCD 581

Le label Danacord, qui se plaît à chanter - comme l'écrivait Jean Cocteau - dans son arbre généalogique, a choisi de développer une collection dévolue aux grands concertos danois écrits pour piano et orchestre. Le second volume présente trois œuvres qui s'échelonnent de 1869 à 1890 et permettent ainsi de mesurer l'évolution ou la stagnation du goût et des modes au Danemark, sur un peu plus de vingt ans. Guère d'originalités dans ces œuvres, qui témoignent rapidement de l'influence exercée par Chopin, Kalkbrenner, Litolff ou Reinecke, mais un réel savoir-faire orchestral et technique dérivé pour le premier des enseignements de Dreyschock et de l'amitié de Grieg et, pour le second de l'enseignement de son propre père J. P. E. Hartmann. Que l'on rapproche ces œuvres de celles de Liszt, de Chopin ou même de Schumann, et l'on comprendra vite que, malgré le très beau jeu d'Oleg Marshew et de l'orchestre accompagnateur, et en dépit d'un artisanat soigné, ces musiques paraissent pâles et quelque peu secondaires. Un disque, par conséquent, pour le seul plaisir d'étendre sa culture sans oser prétendre découvrir là des territoires esthétiques jusqu'alors négligés à tort. Le soliste que l'on a connu plus engagé dans l'Hexaméron ou nombre de pièces d'Emil von Sauer, de Rachmaninov, de Pabst ou Prokofiev, défend la cause au mieux, mais ne peut transcender ce qui reste plus le témoignage d'un savoir maîtrisé que l'expression irrémissible d'une originalité en devenir.

Pour terminer cette chronique, j'évoquerai rapidement deux parutions centrées sur les talents d'un pianiste particulier. Et tout d'abord une sorte de tour de force de Valery Kuleshov, qui a noté et adapté des transcriptions pour le piano d'œuvres célèbres, réalisées jadis par Vladimir Horowitz pour servir de bis et de démonstration de ses capacités, sans que jamais ce dernier ait réellement songé à matérialiser leur surgissement dans des partitions rédigées en bonne et due forme :

Hommage à Horowitz : Virtuoso transcriptions for piano : Meddelssohn Bartholdy-Liszt-Horowitz, Wedding March and Variations from « A Midsummer Night's Dream » Horowitz, Waltz in F minor, Danse excentrique, Variations on a Theme from Bizet's « Carmen » Liszt-Horowitz, Hungarian Rhapsody n° 19 Liszt-Horowitz-Kuleshow, Vallée d'Obermann Mussorgsky-Horowitz, By the Water Saint-Saëns-Liszt-Horowitz, Danse macabre Horowitz, Étude-fantaisie in E flat major, Op. 4, « Les Vagues » Sousa-Horowitz, The Stars and Stripes Forever, Valery Kuleshov, piano, BIS CD 1188

À la vue du titre de la dernière pièce, ou de la mention de Carmen, et connaissant toutes les qualités et tous les travers de la suffisance de Horowitz, la première impression pourrait être : Musiques de cirque que tout cela, oublions vite ! Cette impression serait fausse et mérite d'être corrigée, grâce au jeu extrêmement brillant mais aussi fort sûr du point de vue stylistique du pianiste médiateur. Valery Kuleshov, qui adjoint lui-même des modifications à l'œuvre de Liszt que Vladimir Horowitz avait déjà réorganisée, s'avère ici d'une sobriété admirable qui transforme le spectaculaire en suggestions musicales fortes. Et l'ensemble de ce disque qui pourrait être l'expression d'un horrible délire témoigne de l'heureuse rédemption d'une virtuosité spectaculaire et creuse par l'intelligence du goût et le sens du style.

En revanche, s'il est servi par un identique et admirable fini pianistique, l'enregistrement que Marc-André Hamelin entend réaliser en hommage par son titre à Godowsky s'avère plus disparate et inégal :

Kaléidoscope : E. Bentz Woods, Valse Phantastique F. Behr-S. Rachmaninov, Polka de W. R. J. Hofmann, Nocturne, Kaleidoscop, Op. 40 n° 4 M.-A. Hamelin, Étude n° 3 (d'après Paganini-Liszt) F. Blumenfeld, Étude pour la main gauche seule, Op. 36 J. Offenbach et J. Gimpel, Concert Paraphrase of « The Song of the Soldiers of the Sea » (The Marines'Hymn) M.-A. Hamelin, Étude n° 6 : Essercizio per pianoforte (Omaggio a Domenico Scarlatti) J. Massenet, Valse folle M. Moszkowski, Étude in A flat minor, Op. 72 n° 13 F. Poulenc, Intermezzo in A flat L. Godowsky, Alt Wien A. Michalowski, Étude d'après l'impromptu en la bémol majeur de Fr. Chopin, Op. 29 A. V. Lourie, Gigue E.-R. Blanchet, Au jardin du vieux sérail (Andrianople), Op. 18 n° 3 A. Casella : Deux Contrastes, Grazioso (Hommage à Chopin), Antigrazioso J. Vallier, Toccatina A. Glazunov et M.-A. Hamelin, Petit Adagio extrait des Saisons N. Kapustin, Toccatina, Op. 36, Marc-André Hamelin, piano, Hyperion CDA 67275

À tout seigneur, tout honneur, comme il est communément admis : les deux études d'après Liszt et Scarlatti rédigées par M.-A. Hamelin se caractérisent par des difficultés techniques invraisemblables, suscitant alternativement le sourire ou l'exaspération. De ces dévoiements sarcastiques et quelque peu pervers, l'interprète s'acquitte évidemment au mieux en revanche, les pièces de Bentz-Woods, Lourié, Blanchet, et a fortiori de Vallier ou Kapustin, aux mérites strictement musicaux plus discutables, souffrent par trop de leur volonté démonstrative : exhiber la virtuosité d'un interprète, ce n'est pas nécessairement faire courir ses doigts sur le clavier à la vitesse de la lumière... afin d'offusquer le vide de certains textes, c'est aussi, souvent, tenter de créer des climats expressifs qui rendent obligatoire la maîtrise de toutes les ressources de l'instrument, mais qui vont bien au-delà. Le catalogue de ces dernières ici exposé finit par lasser même si l'abattage du pianiste canadien s'avère en tout point remarquable... Mais, de ces œuvres dont la plupart remontent à un passé fort peu éloigné d'aujourd'hui, en dehors du séduisant Kaléidoscope éponyme de Josef Hofmann, que restera-t-il dans quelques décennies ? Il fallait naguère toute la curiosité provocante de Stephen Hough, par exemple, pour faire brièvement renaître telle ou telle scintillante mais creuse étude de Ravinia... depuis lors retombée dans la poussière de l'oubli.

Dans La leçon de musique (Hachette, 1987), Pascal Quignard écrivait : « Une part de la musique, c'est ce temps travaillé par le temps, c'est ce temps qui tourne le temps, se porte contre lui par les moyens que lui offrent ses propriétés mêmes. La musique, c'est un corrigé du temps plus ou moins revenant. En elle, il semble que le temps fasse à lui-même retour, qu'il retourne à plus loin que son origine » (p. 57).

Sur le témoignage des enregistrements ici présentés et en hommage aux dédicataires de cette chronique tristement disparus, on parierait volontiers que l'épreuve du temps, seule, comme l'exprimait déjà Alfred de Vigny, est en mesure de valider « Sur cette terre ingrate où les morts ont passé les véritables réussites de l'art et de la vie ».

Jacques-Philippe Saint-Gérand

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