EBGUY (Jacques-David). Pour une Esthétique du personnage : Balzac et le problème de la représentation dans les Scènes de la vie privée.

Le présent travail examine, à partir de l’analyse des personnages des Scènes de la vie privée de Balzac, certains modes de création de " figures esthétiques" , selon une expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari, en tentant d’échapper à la réductrice alternative personnage-image d’une personne/ personnage-fonction narrative qui nie la résistance qu'oppose l'œuvre à toute entreprise d’appropriation. Si la question du personnage, un temps négligée par les études littéraires, est devenue plus récemment l’enjeu d’un nombre impressionnant de discours, c’est précisément parce qu’elle trouve en amont et en aval de l'œuvre, la reconnaissance de son importance. Alors même que les personnages ne sont a priori que des êtres de papier, des générations de critiques l’ont répété au cours du XXe siècle à la suite de Paul Valéry, il semble que la force esthétique de certaines œuvres s’éprouve d’abord par leur biais.

Les Scènes de la vie privée balzaciennes, d'où le choix de ce corpus, mettent particulièrement en évidence que la question du personnage est, aux yeux du romancier, étroitement liée à ses choix formels et à sa problématique générale. Chez Balzac, la forme-sens qu’est le personnage se déploie avec une puissance, une variété et une ambition telles qu'elles obligent à déplacer l’image qu’on donne traditionnellement de l'œuvre du romancier.

Les questions dont nous partons sont donc les suivantes : en quoi des personnages sont-ils l’objet d’une création, en quoi participent-ils du projet esthétique des romanciers? Comment expliquer le poids de " vie" dont certaines figures sont porteuses aux yeux des lecteurs? Guidé par ces interrogations, le travail critique et théorique pourrait témoigner d’une fidélité, certes forcément relative, à la tonalité, l’orientation formelle et thématique d’une œuvre.

Il s'agit plus généralement de tenter de construire une " Esthétique du personnage" . La formule, à la valeur presque programmatique en un sens, est à entendre comme un pari sur la possibilité d’aborder le personnage non comme l’image d’une personne, non comme un signe, non comme un pion dans un système actantiel, mais comme un phénomène esthétique. Cela suppose, à nos yeux, quatre conditions. Le personnage est d’abord le résultat d’une composition. Il est, dans son déploiement textuel, constitué de morceaux disjoints, d’éléments appartenant à des plans de signification différents qui sont mis en rapport. La composition articule des parties, les fait coexister. Un objet sera donc dit esthétique s’il est constitué en totalité. Cette totalité peut d’ailleurs être ouverte ou inachevée : parce qu’il y a dissymétrie entre le personnage et le narrateur, la " réalité" du premier est toujours potentiellement finie. Troisième trait que nous retiendrons pour notre définition préalable et volontairement composite du phénomène esthétique : la mise en jeu de " procédés" , c’est-à-dire de dispositions singulières du matériau, pour que l’objet représenté ne puisse, à cause de l’épaisseur sensible et signifiante de sa forme, être immédiatement ramené à du déjà perçu, à du connu ou à du connaissable. Mais si l’objet esthétique est celui qui est " perçu" autrement, il est aussi, réciproquement, celui qui fait percevoir autrement. L’activité esthétique en effet, est une manière de faire qui déplace les frontières du significatif et du sensible, qui découpe autrement ce qui est. Cet aspect de la dimension esthétique nous paraît d’autant plus important qu’il est au cœur de la pratique balzacienne du roman. Dans sa volonté de présenter le tout de l’univers social, le romancier, en effet, conçoit et fait signifier les identités autrement. Balzac distribue le sens et les discours selon des modalités singulières. Composé, constitué en totalité, singularisé et reconfigurant le sensible : c’est en gardant à l’horizon de notre réflexion cette approche possible du phénomène esthétique que nous considérons le personnage. Au fondement de cette investigation, à mi-chemin entre la théorie et la critique : la volonté de faire de l’interrogation sur le personnage, sur la manière dont est (dé)construite son identité, un enjeu critique d’importance.

Notre première partie, à valeur introductive et intitulé " Le personnage en questions" , cadre le mode selon lequel est abordée cette problématique. On procède à un rapide bilan des principales conceptions du personnage dans la critique moderne pour en signaler les limites par rapport au problème de la portée esthétique de la notion. Notre projet critique, son champ d’application et la conception de l'œuvre sur laquelle il repose sont ensuite rapidement abordés. L’assimilation personnage-être réel est certes refusée mais le maintien de la séparation entre ordre de l’art et ordre du monde ne nous amène pas à considérer le personnage uniquement comme un signe, défini par un signifiant et une " étiquette sémantique" . Dans ce discours qu’on pourrait dire sémiologique, le même relatif oubli de la dimension esthétique se retrouve, puisque le personnage devient un système d’équivalences destiné à assurer la lisibilité du texte, selon cette idée contestable que l'œuvre romanesque se présente comme un message composé d’informations communicables. Nous concentrons pour notre part l’attention sur l'œuvre et non sur son récepteur, le lecteur. Attention à l'œuvre ou, pour être plus précis, au roman et donc à la multiplicité des modes de caractérisations du personnage.

Nous envisageons ensuite, dans le deuxième chapitre de notre première partie, pour en venir au champ d’application de notre réflexion, en quels termes Balzac pense la question du personnage. Les moyens dont use l'auteur de La Comédie humaine pour " composer" ses personnages sont à rattacher à la question centrale de la possibilité de représenter le social, c'est-à-dire de faire apparaître des différences dans l’univers social en voie d’uniformisation. Aux yeux de Balzac, la menace est double : celle d’un univers illisible parce que toutes les classes, les identités se mélangent, que tout devient indéchiffrable, parce que les différences ne peuvent plus être fondées en nature celle d’un univers illisible, parce que menacé de platitude, sans distance et donc sans opposition, sans différence. L'œuvre est conçue dans cette perspective comme réponse à un état du social dont elle doit faire apparaître la possible représentation ou présentation. Par représentation on entend donc la mise en œuvre d’un paradigme, d’une logique de composition, destinée à configurer un objet esthétique en réponse à une vision donnée de l’époque.

Mais contrairement à ce que pose le discours dominant sur Balzac, le travail de composition du personnage ne consiste pas seulement à montrer, par une triple démarche ––rendre signifiantes l’ensemble des déterminations qui lui sont attribuées, le particulariser sur le modèle d’un individu, rapporter ces traits à des catégories plus générales, selon une logique " scientifique" de la connaissance –, que la représentation est possible. L’invention des personnages passe, dans l'œuvre protéiforme du romancier, dont les Scènes de la vie privée nous offre une image réduite, par l’adoption de plusieurs modes d’intelligibilité, contradictoires parfois, complémentaires souvent. On peut distinguer deux manières de remettre en cause la représentation traditionnelle : Balzac s’attache d’une part à la correspondance immédiate entre signifié abstrait –le caractère, la nature du personnage, son identité – et le signifiant sensible – l’apparence physique, le décor du personnage – est défaite ou, tout au moins, devient problématique. Les signes peuvent être opaques, mensongers ou équivoques. On ne saurait certes parler, à propos de ces procédures, d’une remise en cause radicale du principe sur lequel repose la construction de la figure balzacienne – tout objet, tout ce qui entoure ou concerne le personnage est un signe servant à le définir – mais elles font apparaître que le déchiffrement peut être différé ou empêché.

Cela suffit seul à donner au personnage un autre statut, à en faire l’objet d’une interrogation. D’où la nécessité du récit comme déroulement syntagmatique du texte. L’idée selon laquelle le signifié d’un personnage tout comme son signifiant sont disséminés tout au long d’un roman, jusqu’à sa dernière ligne, est ici à entendre à la lettre. En fait, le romancier part de la difficulté à pointer les différences, à les faire surgir – donné de son système de représentation – pour inventer une nouvelle ou une autre manière de composer les personnages, et faire de l’identité l’objet d’une (en)quête. Notre travail décrit les procédures par lesquelles le personnage est " déplié" , éclairé progressivement ou brusquement. Aussi peut-on opposer le paradigme scientifique de construction du personnage qui consiste à ordonner, rationaliser la multitude d’éléments signifiants sollicités, à ce modèle herméneutico-narratif qui part d’une absence de sens, fonde l’intrigue sur la disjonction et le don différé des éléments constitutifs du personnage. Ce dernier est davantage attendu que contemplé et cette attente en grandit la stature. L’identité n’est alors plus donnée, mais construite par le déroulement du texte. Parfois, c’est le deuxième temps de ce premier chapitre de la partie, la quête du personnage ne va même pas à son terme. Le sens est comme suspendu.  Le personnage n’est pas que cette énigme dont le texte doit, à travers les méandres sinueux d’un déroulement narratif et discursif complexe, dévoiler, in fine, le mot. Le " personnage-mystère" n'est pas le " personnage-énigme" . Si l’on schématise, on dira que le principe de l’énigme est que la question posée porte sur un point précis et trouvera sa réponse  : la révélation de l’identité n’est que repoussée. Le principe du mystère est qu’aucune question ne peut le circonscrire avec exactitude  : l’identité est alors insaisissable en son fondement. Ne se dégage qu’une image floue du personnage – point d’opacité définitif au sein de l'œuvre.

Cet effet de brouillage peut aussi être la condition de la liberté du personnage -au sens d’une marge de manœuvre non programmée. En fait, nous reprenons sur ce point les analyses bien connues de Sartre, les personnages balzaciens peuvent être construits, par un jeu sur les focalisations et par la prise de distance du narrateur, comme des " libertés" . Leurs actions et réactions ne sont pas justifiées et pas expliquées. Le personnage devient donc la source d’un romanesque spécifique, lié aux jeux de variations d’atmosphère psychologique, aux surprises causées au lecteur, à la transformation de la perspective sur le problème étudié.

Nous soulignons enfin que l’idée propre à la modernité romanesque qu’il n’y a de parcours de lecture possible que grâce aux blancs qui émaillent un texte  est déjà en un sens mise en pratique par le texte balzacien. C’est que la constitution du personnage ne se fait plus simplement par la poursuite des attributs ou la recherche de l’origine des comportements évoqués. Balzac adopte un autre régime d’écriture qui ne s’indexe plus sur du narratif ou du déductif. Au fond, le mystère est un effet de suggestion. En ne conférant pas au personnage un statut absolument défini, il s’agit de faire entendre qu’il y a un au-delà du " visible" , et même de ce qui est dit. Cet au-delà n’est pas pensé dans la référence à l’inépuisable richesse de l’âme humaine, mais en termes esthétiques – l’effet de tremblé de sens comme équivalent au clair-obscur pictural. L’existence de l’arrière-plan suggéré à l’horizon du personnage, permet également d'en compliquer la perception, de court-circuiter le fonctionnement habituel de la signification. Le langage ne dit alors rien d’autre que  : il y a du mystère, ce qui, tout à la fois, désigne et dissimule le personnage évoqué. L’impossibilité ou plutôt le refus de nommer est exploration des puissances propres de la littérature, de la spécificité de ce langage non assertif qui doit ici viser à côté pour atteindre sa cible  : la création d’un personnage. Le " personnage-mystère"   n’est alors plus un personnage qui a des secrets – détermination psychologique qui peut avoir des conséquences narratives – mais un personnage qui est un secret.

Ce chapitre montre donc comment des figures d’un autre type se dessinent, faites de présence et d’absence, construites sur un écart – entre la définition du personnage et son comportement, entre le personnage et lui-même, entre les composantes mêmes du personnage – résultats d’une double relativisation  : du côté du discours qui énonce – discours fragilisé, incertain – et du côté de l’objet – il y a de l’indéchiffrable, de l’équivoque, de l’imprévisible. Il s’agit, plus globalement, d’affecter la représentation d’un trouble, d’un tremblement.

Ainsi relativisée, l’identité du personnage ne peut plus être définie comme une substance, immuable, définie une fois pour toutes par un regard objectif. Le deuxième chapitre de notre deuxième partie montre la manière Balzac dont s’attache à " désubstantialiser" ses figures, en fragilisant les déterminations qui les constituent d’une part, en présentant leur existence sociale davantage que leur nature profonde d’autre part.

Dans un premier temps, nous montrons la relativité ou la fausseté possibles des traits attribués aux personnages. Ces derniers sont dépeints en action, en mouvement, dans un espace-temps précis qui détermine le visage qu’ils offrent au lecteur. Produits d’une vision esthétisée ou explicitement rapportées à une parole et un regard fortement subjectifs, ces figures ne sont rien d’autre que des images. A un premier niveau, le problème posé n’est pas tant que l’image soit trompeuse mais qu’elle demeure une image, qui ne peut englober tout ce qui constitue le personnage. Du personnage nous est peut-être donnée une image juste, mais c’est juste une image. Mais l’œuvre balzacienne admet même parfois, à sa limite, la possibilité de ne faire de la figure rien d’autre qu’une image. " Juste une image" qui est peut-être une " image juste" . On se situe ici dans une logique qui n’est plus celle de la connaissance, qu'elle soit exposée ou empêchée. Le " personnage-image" est présenté comme une représentation, belle certes, mais fragile  : il suffirait, ou suffit, suggèrent les textes, d’un discours narratorial, d’un autre éclairage, pour défaire l’harmonie exhibée. Manière de signifier peut-être que le personnage n’est parfois guère plus qu’un " fantôme construit avec des phrases" (Une fille d’Eve, La Comédie humaine, Gallimard (Pléiade), t.II, p. 375). Certes, Balzac pousse rarement à son terme ce mode de construction de la figure : il n’en reste pas moins que cet ensemble de procédés constitue un de modes possibles de la construction du personnage, conçue comme représentation d’une représentation.

Dans un second temps, on souligne que Balzac abandonne parfois une vision morale des identités : le personnage n’est plus pensé sur le modèle d’un individu défini par son caractère et doté d’une biographie, mais est considéré dans sa participation à la vie sociale. Cette voie qui privilégie la problématique socio-historique, promeut également la part fluctuante du personnage. En fait, la présentation de la figure apparaît tributaire d’un diagnostic porté sur la société. L’univers social est ici caractérisé par son instabilité, d’où des identités qui ne cessent d’évoluer, de se renverser. Faire le portrait ou décrire les actions d’un personnage situé dans cet univers, c’est montrer ce que certains sociologues appellent ses atouts ou ses handicaps " interactionnels" , son savoir-dire, son savoir-faire, son savoir-apparaître. Le milieu, l’extérieur ne sont pas simplement ce qui influence le personnage et façonne son identité, c’est ce qui en porte l’empreinte, ce qu’il bâtit selon ses intérêts. Les personnages sont en représentation : ils n’ont pas une identité, ils se la construisent. Le personnage balzacien peut dès lors être défini comme un acteur qui joue son rôle sur la scène du monde, en accord avec la thématique baroque du jeu sur apparence et réalité. La distinction s’efface d’ailleurs, lorsque les personnages-acteurs, passant de rôle en rôle, apparaissent comme de purs dehors sans identité, définis par leurs relations toujours réversibles aux autres. Un personnage joue plusieurs rôles, plusieurs personnages ont le même rôle, les adjuvants sont en fait des opposants. Mais les masques endossés par les figures sont parfois empruntés à d’autres formes de représentation, comme si elles ne faisaient que rejouer des scènes déjà jouées. Peut-être est-ce l’ultime manière de " désubstantialiser" les personnages, de les déréaliser : en faire des répliques modernisées d’autres personnages, vus au second degré les re-présenter, c'est-à-dire présenter de nouveau leurs rôles.

En fait, la représentation est ici compliquée par l’ " écran" créé entre le lecteur et la figure : tout se passe comme si nous ne pouvions avoir qu’une approche médiatisée du personnage, " brillant fantôme" paradant sur la scène du roman mais toujours menacé de sombrer dans l’inconsistance.

Le troisième et dernier chapitre de notre deuxième partie est consacré à la volonté balzacienne de partir de la fragilité et de la réversibilité possible des déterminations pour mener un travail de complexification. Ce travail consiste d’abord à diversifier toujours plus les biais par lesquels est abordé le personnage. Désigné par des termes contradictoires, défini par des déterminations qui s’opposent, au moins en apparence, celui-ci devient à proprement parler un composé, un " personnage-carrefour" . Il illustre la reconfiguration des identités sociales et met en évidence les contradictions du social. C’est en fait dans une perspective totalisante qu’il est alors considéré puisqu'on veut en  faire voir toutes les facettes. Le romancier propose au lecteur une série d’images, comme les peintres cubistes, et fait donc jaillir du personnage une multiplicité de sens qui se superposent. Le personnage, suite d’images composites, relevant de registres disparates, gagne une profondeur qui n'était pas forcément la sienne à son entrée dans la fiction.

Dans le deuxième temps de ce chapitre, est analysée la spécificité d'une temporalité romanesque qui contribue à nourrir cette diversité parfois contradictoire des manifestations textuelles du personnage. Si dans le système de représentation traditionnel, les transformations d’un personnage sont référées à une causalité d’ordre psychologique, garante de la permanence de son identité, et dessinent une trajectoire ordonnée, dans cet autre régime de représentation les changements, les contrastes établis entre ses différents états ne sont plus justifiés. L’étoilement dans un temps " déchronologisé" des traits qui constituent le personnage les empêche de se raccorder entre eux. La figure est le produit d’une temporalité éclatée, non linéaire, dans un ordre des coexistences, plus que des successions. Le principe du retour des personnages dans La Comédie humaine n’est que l’exemple le plus frappant de cette volonté du romancier de les construire comme des totalités ouvertes et insaisissables. Se trouve vérifiée, à propos du personnage, une loi du réel énoncée par Balzac : " Il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde, tout y est mosaïque" (Préface d’Une fille d’Eve, La Comédie humaine, Gallimard (Pléiade), t.II, p. 265). D’un côté, le texte balzacien, résultat du croisement de différents discours, refuse l’idée d’un dernier mot qui porterait sur la lettre du personnage – du personnage comme objet, comme référent du langage – d’où cet émiettement des discours et des récits à ce niveau – en surface, là où le centre de gravité du sens ne cesse d’être déplacé – le personnage, à la croisée de séries hétérogènes de déterminations, semble voltiger de discours en discours " comme un mot vainement cherché qui court dans la mémoire sans se laisser saisir. " (La Peau de chagrin, La Comédie humaine, Gallimard (Pléiade), t. X, p. 294). De l’autre, l’idée d’unité, d’articulation possible des différents traits au sein d’une totalité demeure à l’horizon du texte. Le personnage apparaît comme la résultante dynamique de ses éléments composites davantage que leur somme statique.

Au fond, le temps est ce qui relie, tout en les laissant à leur hétérogénéité, les différents visages des personnages, les différents discours qu’ils produisent ou suscitent. Deleuze appelle " complication" ce principe de coexistence de parties asymétriques et qui ne communiquent pas directement. Dès lors la prise en compte de l’existence dans le temps du personnage apparaît peut-être comme la forme ultime de la complication de la représentation, par laquelle Balzac témoigne du vacillement du système de représentation et des identités traditionnelles.

Dans notre troisième partie, intitulée " Le personnage recomposé" , nous évoquons la manière dont Balzac, adoptant une autre logique de composition, répond à la menace d’indifférenciation et d’affaiblissement de la puissance figurale de la fiction dont est porteuse la société contemporaine, par l’élévation de certaines de ses figures au statut de différences absolues.

Certes, Balzac souligne l’impossibilité de l’héroïsme conçu sur le modèle de l’antiquité dans la société contemporaine. On a d’ailleurs souvent défini l’âge de la démocratie comme celui de la fin de l’héroïsme, et le genre romanesque comme critique des illusoires envolées de l’épopée. Aussi certains récits balzaciens, dédramatisés, envisageant les personnages de l’extérieur ou, à l’inverse, jouant de l’analyse psychologique pour les caractériser négativement, les réduisant souvent à leurs paroles et mettant en scène l’échec de leurs entreprises, semblent-ils répondre à la vacuité ou la médiocrité diagnostiquées de l’époque par la composition de personnages tout aussi moyens et médiocres.

En fait si de l’héroïsme demeure chez Balzac, c’est un héroïsme qui ne renvoie à aucune valeur sociale, à aucun groupe dont le personnage serait le représentant. Le " héros" n’est plus un héraut, mais simplement un personnage saillant, " mis en relief" par une série de procédures que nous décrivons dans le premier chapitre de notre troisième partie.

Au niveau de l’histoire, le personnage " important" est présenté comme celui qui affronte le monde. Il est défini par son désir et par ses actions, par sa lutte contre une société dont les valeurs sont dénoncées. D’ailleurs, le " personnage-débris" , reste d’un autre temps, particulièrement mis en valeur dans l’univers balzacien, est pensé comme la mauvaise conscience de l’époque, qui, à cheval sur deux temps, vient la hanter et déplacer les systèmes d’évaluation qui l'organisent. Au niveau de la composition même du roman, certains personnages sont distingués. Leur entrée en fiction entraîne un changement aussi bien de la nature du texte – on passe du descriptif au narratif par exemple – que du style adopté. Ils contrastent avec les autres protagonistes comme avec le milieu auquel ils appartiennent. D’ailleurs est dévolu à un protagoniste le rôle de médiateur entre le narrataire et la figure grandie. Rendu présent mais demeurant mystérieux, le personnage " à part" tient à distance le lecteur et échappe à toute explication, à tout jugement d’ordre axiologique ou idéologique. En fait, le discours du narrateur ou du personnage-focalisateur ne déchiffre ni ne défait la figure, il glorifie pour lui rendre justice, pour en prendre la mesure, le personnage isolé et transfiguré. La représentation devient alors " fabulation" , pour reprendre une expression de Bergson, au sens de fabrication de géants. L’écriture balzacienne de la voyance, qui recourt aux hyperboles et aux images, fait apparaître une figure fantastique, fantasmagorique ou mythologique, au-delà des premières évocations plus informatives. Il s’agit de rechercher l’extraordinaire derrière, ou plutôt, dans l’ordinaire, le saillant dans ce qui existe en surface.

Ainsi, le " héros" , l’être " à part" , est constitué par le texte romanesque, par effet de différenciation, d’intensification et d’accentuation plutôt que par l'énonciation d’une essence stable. Le personnage doit se détacher, s’imposer à l’esprit, sans plus de référence au réel ou aux systèmes d’appréhension qui permettent de lui attribuer une fonction, une signification, une valeur immédiates. On retrouve une des composantes de la définition en ouverture de l’objet esthétique. Constitué en centre de l'œuvre, rendu gigantesque, le personnage conquiert alors sa différence.

Peut-être est-il toutefois insuffisant de définir le personnage important de la sorte. Le discours romanesque, à l’inverse du discours social, ne se contente pas de poser la différence : il faut lui donner un contenu, la fonder, pour que véritablement les figures participent à la production de sens des textes et " survivent" à leur modèle, comme le souhaitait Balzac. Notre ultime chapitre interroge le contenu de cette Différence.

Pour Balzac, ne demeure que ce qui s’élève au degré de généralité, d’abstraction de l’idée. Le type, dans cette perspective, est le nom donné au personnage qu’une Idée traverse de part en part : tous ses éléments constitutifs s’y rapportent en effet. L’Idée est en fait à la fois intérieure et extérieure au personnage. Il s’agit alors moins de remonter à la cause première que de déployer les torsions de cette idée qui s’implique dans les plis d’un " être fictionnel" . Nous appelons " problématique existentielle" , à la suite de Georges Blin et Milan Kundera, ou " essence" , cette torsion de l’Idée et la distinguons de la notion de " nature" du personnage, dicible en termes psychologiques et existant hors du texte. Tel est donc le sens du terme Essence  : configuration de traits saillants mettant en jeu une idée problématisée.

La prise en compte de la structure essentiellement dramatique du roman balzacien, qui s’organise autour de scènes fortes, de moments de crise, nous conduit à penser la spécificité de l’exposition de l’essence. Elle n’est pas dévoilée progressivement, mais manifestée, à son point d’intensité extrême, dans les scènes-clés du roman. Le personnage prend la parole ou se montre, tout entier à la passion ou au problème qui le constitue et le déporte hors des limites de son identité. La composition du personnage sur ce mode nous invite en fait à penser différemment la totalité que chercherait à saisir le romancier. Cette totalité qui n’est plus pensée comme addition de parties diverses, ne relève pas d’une appréhension analytique. Elle est ce qui ne peut se diviser. Si d’un côté la totalité extensive du personnage ne peut être atteinte ou nommée complètement, de l’autre, le trait constitutif du personnage, l’essence singulière de la figure – et c’est ici un imaginaire de la profondeur qu’il faut mobiliser – peuvent être, par un raccourci saisissant, suggérés et non expliqués au lecteur. Il s’agit atteindre l’Un qui dit la problématique du personnage, la qualité qui affecte la totalité de son être et qu’il incarne totalement. Dès lors la multiplication des images, l’éclatement de la figure dont nous avons vu qu’elle était la forme ultime de la complication de la représentation peut prendre un autre sens. L’Idée pas nommée, pas localisée, existe, à l’intérieur d’une même œuvre ou selon le principe du retour des personnages, au point de rencontre ou plutôt à l’horizon de ces images. Aucun récit, aucune image n’en épuise le contenu. Si un processus de diffusion, de dissémination et de suggestion peut être à l'œuvre dans la construction du personnage, ce qui est suggéré, diffusé, est une essence, une Idée que certaines scènes vont manifester soudainement.

Ainsi, dans notre perspective qui envisage l'œuvre dans son indépendance par rapport au créateur et au lecteur, le personnage trouve son unité dans l’Idée qui le fonde. Une Idée rendue sensible et traitée comme problème, cela pourrait être une des définitions du personnage, alors véritablement " saillant" . La représentation devient nécessaire et trouve son sens.

Le dernier mouvement du chapitre propose rapidement une autre approche du personnage qui découle de ce qui précède. Moins donc décrire la méthode de composition de la figure qu’essayer de formuler une définition de l’être finalement produit par le texte. Il se déroule en trois points.

Le personnage est d’abord défini comme une " singularité" , située entre le particulier et le général, en ce lieu où il est d’autant plus lui-même qu’il est typique, habité et modelé par la puissance de l’Idée sans en être le simple réceptacle. Singularisation nomme ce mode de composition  concevant la particularisation non comme adjonction d’un détail, d’une différence spécifique mais comme une exhibition dramatisée du mode selon lequel le personnage est porteur d’une Idée, et  typification cette élévation, avec intensification de ses " qualités" , de la figure. Le personnage singulier est alors ce personnage apparemment déterminé, à qui, finalement, il ne manque rien et qui pourtant gagne un autre plan, celui qui le fait s’identifier à une Idée. La singularité conjoint donc la consistance de la forme saillante, et la résonance d’un infini indéfini en expansion.

Le personnage peut également être considéré comme l’incarnation d’une possibilité de vie. Le roman déplie, développe et enveloppe les mondes possibles impliqués dans les personnages donnés d’abord comme lieux sémantiques et repères narratifs. Il y a invention d’un personnage pour comprendre une possibilité de l’existence, une situation existentielle encore inconnue. Le monde qu'il enveloppe n’est donc en rien réductible à un simple état psychologique ou à une subjectivité souveraine. A chaque personnage, individualisé par sa " problématique existentielle" , correspond un style de vie, une proposition d’existence. On comprend par là le poids que peut acquérir le personnage aux yeux du lecteur, dans ce qu’il y a de plus intime en lui, poids qui n’est ni celui d’un être réel, ni celui d’un pur signe langagier : en créant des personnages, le romancier présente des nouvelles façons de vivre et de sentir en réponse à des problèmes qui sont explorés plus globalement à l’échelle de l'œuvre.

Mais à s’en tenir à une définition du personnage comme univers possible, sans doute maintient-on la sujétion du personnage au réel, le " possible" étant conçu comme une image du réel non encore réelle, comme ce qui peut devenir réel à tout instant. Aussi se propose-t-on de définir finalement le personnage comme un univers " virtuel" , – le terme est emprunté à Deleuze – relevant de l’Idée, du symbolique sans être fictif, parce que construit selon une nécessité d’ordre esthétique, sans que son rapport au réel soit pensé en termes référentiels. Et sans doute, est-ce, au-delà même de la question du personnage, sur ce mode qu’existe l'œuvre d’art et qu’elle est une promesse d’éternité. " Idéel" et esthétiquement composé : c’est le personnage devenu réalité, le personnage retrouvé.

Notre conclusion rassemble d’abord les indices concordants de la possibilité d’un discours esthétique sur le personnage. Il est produit par la mise en rapport, la composition sans cesse recommencée d’éléments constitutifs, relevant de niveaux structurels et de " lieux" textuels variés. Il est ensuite construit comme une totalité, substituant à la nécessaire limitation de tout objet réel, la richesse d’une démultiplication des perspectives (le " personnage complexe" ) que subsument les liens transversaux et idéels qui s’établissent entre ses composantes. Il est singularisé, tantôt par les questions qui s’attachent à lui, par le mystère qui le nourrit (le " personnage libre" et le " personnage-mystère" ), tantôt par sa mise en relief et par sa problématique existentielle. Elément capital du projet du romancier de (re)présentation du réel, il reconfigure l’espace sensible enfin, par sa manière de déplacer les identités, d’en fragiliser les déterminations ou d’en pointer les contradictions et surtout par sa manière d’être, sur la scène du drame que devient le roman, le nom d’une région du " monde des Idées" .

Nous soulignons ensuite qu’il ne saurait être question de rétablir in fine, une hypothétique cohérence de la poétique balzacienne. L’attention au personnage et aux diverses logiques ou régimes de sens par lesquels il est appréhendé a permis en effet de prendre la mesure de la diversité du texte balzacien, qui sans cesse déborde les limites qu’il semble s’être fixé. D’où une série d’oppositions, de lignes de tension – entre le fragment et le tout, entre l’homogène et l’hétérogène, entre la " force" et la " forme" - dont la création du personnage porte des traces pour mieux en désigner le possible dépassement. D’où également la nécessité de repenser la place de Balzac dans l’histoire du roman. En articulant certains de ses textes autour de la puissance d’un problème, mis en jeu et incarné dans un ou des personnages clairement déterminés, Balzac rétablit des lignes de forces structurantes, lisibles, tout en maintenant ouvert l’élan du sens, dans l’éparpillement horizontal ou dans la recherche d’une profondeur intensive.

Nous dressons pour finir un rapide bilan, en accord avec la problématique dont nous étions parti, de la question de la représentation. Celle-ci, n’est pas seulement, sur le modèle de la mimesis aristotélicienne, l’élaboration de structures intelligibles, d’îlots de sens en réponse au chaos et à l’indifférenciation du monde contemporain.  La complication de la représentation ou son exacerbation supposent une représentation adossée au chaos, qui rend saillant, dans l’unité dynamique de l'œuvre, l’éclatement des formes. Représenter, présenter un monde, consiste en fait aussi à en interroger le fonctionnement, à partir d’Idées mises en textes et problématisées. Il s’agit certes de " rendre présent" mais sans dissiper la brume qui entoure les éléments signifiants, sans s’affranchir de l’éclat aveuglant de l’essence manifestée.

Le déplacement opéré ici par Balzac nous paraît essentiel . La représentation est associée chez lui, dans la construction du personnage, à la constitution d’un nouveau régime d’écriture, qui abandonnée la disjonction discours/réel. Exemplairement avec Balzac, l’entreprise du romancier peut se définir comme discours du réel  et non sur le réel, parce qu’elle adopte la forme même de l’objet de la présentation. Elle illustre également la capacité de la littérature romanesque figurative à être bien autre chose que du langage, à déplacer les frontières de l’univers sensible et intelligible pour atteindre, dans une sorte de passage à la limite, à l’Idée ou la Vision. Le personnage est transformé en objet esthétique, la représentation, grandie par l’épreuve, est sauvée.