PÉRAUD, Alexandre  : Les miroirs du crédit dans la poétique balzacienne, thèse soutenue à l’Université de Bordeaux 3 le 16 mai 2001, sous la direction de Jean-Louis Cabanès.

Bien que la critique se soit abondamment interrogée sur l’argent balzacien, sur sa puissance et sur les déterminismes romanesques qu’il engendre, elle n’a jamais réellement étudié la place et le rôle spécifiques du crédit. On peut s’étonner d’un tel silence puisque, en réalité, tous les parcours romanesques de La Comédie humaine se déterminent en fonction de la capacité des individus à se servir des dettes et créances. En Balzacie, on est forcément débiteur ou créancier, voire les deux à la fois  le monde de Balzac est indéfectiblement soumis au jeu de relations et de normes fiduciaires aussi variées qu’envahissantes. Bien sûr, le crédit n’est pas un fait nouveau au dix-neuvième siècle, mais il acquiert à cette époque un empire extraordinaire sur les hommes et la société. La littérature, et notamment les physiologies, décrivent et dénoncent les méfaits de cette fiducie généralisée, mais il n’y a que chez Balzac que le crédit devient un acteur à part entière, un principe actif qui participe de la logique du récit. Et si ce phénomène omniprésent est resté méconnu ou abusivement subordonné à la thématique de l’argent, sans doute cela tient-il au fait qu’on a trop superficiellement appréhendé ses manifestations et sa nature profondes. A la manière du fait social total décrit par Mauss, il régit les structures subjectives et collectives, il modèle les mentalités et le construit social, et ses facultés morphodynamiques en font un puissant principe de structuration textuelle.

Sans doute a-t-on négligé les spécificités de ce contrat moral ou écrit qui permet à un individu de «  posséder  », pour une durée limitée et moyennant intérêt, une valeur qui n’est d’ailleurs pas forcément monétaire. L’échange à crédit se distingue d’autant plus d’un simple transfert économique que les débiteurs cèdent toujours, peu ou prou, à l’illusion que la dette leur permet de disposer d’une source inépuisable de richesse. Le désir est alors livré à la logique financière. Loin de négliger les spécificités attachées à cette monnaie virtuelle et de s’affranchir de la complexité naturelle de l’acte d’endettement, Balzac en utilise toutes les potentialités romanesques et ceci explique que les manifestations du crédit soient aussi variées. On conçoit donc que le véritable enjeu de cette thèse n’est pas tant de découvrir ce que La Comédie humaine nous apprend sur le crédit ou sur sa réalité — ce qui n’est certes pas négligeable —, mais consiste bien à comprendre comment un phénomène social majeur s’inscrit dans un texte littéraire.

Bien que l’intégration narrative et énonciative des structures du crédit constitue le phénomène sémiotique le plus remarquable et le plus intéressant, on ne peut en saisir la portée sans étudier au préalable leur inscription diégétique. La Comédie humaine raconte le destin et les aventures de dettes et créances  elle met en scène des billets, lettres de change et autres effets de commerce qui permettent de faire circuler l’argent et représentent le corps de règles juridiques et commerciales organisant la fiducie. Ces objets fiduciaires participent du quotidien de chaque personnage et conditionnent le rapport du sujet au crédit et, partant, déterminent les parcours diégétiques (premiere partie  : Sujets romanesques et objets de roman). Il s’agit toutefois d’objets particuliers qui, à l’instar de la monnaie dématérialisée qu’ils incarnent, sont à la fois présents et absents, jamais véritablement décrits, mais toujours agissants (section I  : Des objets insaisissables). Ces représentations scripturales de l’argent semblent en effet dotées d’une étrange autonomie  : leurs circulations physiques et les fluctuations de leur valeur échappent à ceux qui leur donnent naissance. Nous avons donc affaire à des ustensiles précaires et insaisissables, beaucoup plus déceptifs que mélodramatiques, dont les personnages, et peut-être même le romancier, croient se servir, alors qu’ils en sont plus ou moins esclaves.

Cette fonctionnalité paradoxale suscite chez les personnages des représentations vives et contrastées et l’on ne s’étonne pas que ces signes fiduciaires, qui sont avant tout des réalités de langage, nourrissent un riche vivier de métaphores. Celles-ci révèlent l’existence d’un véritable imaginaire du crédit (section II) qui, s’il est le symptôme d’une pathologie sociale, ne serait pas aussi prégnant si les schèmes fiduciaires ne permettaient aux personnages d’exprimer leur angoisses existentielles et leurs peurs ancestrales et, à un niveau psychanalytique, leurs obsessions sexuelles et pulsions. L’imaginaire du crédit est le lieu où coïncident l’intériorité du sujet et l’extériorité de son vécu. De ce point de vue, la manière dont La Peau de chagrin lie indéfectiblement — c’est-à-dire pour l’ensemble de La Comédie humaine — le pacte de crédit et le mythe faustien est la manifestation la plus spectaculaire du syncrétisme balzacien et de son réalisme fantastique. Le crédit détermine une «  économie du désir  » (section III) où les êtres sont engagés dans un trafic de leurs pulsions et de leur temps. Objet romantique, la dette permet au sujet de vivre avec son manque constitutif, de le creuser c'est-à-dire d’en préserver la dynamique à la fois vitale et mortifère.

Les fondements psychanalytiques et moraux du crédit révélés par La Comédie humaine ne s’opposent pas aux facteurs réels. Ils permettent même de mieux comprendre la manière dont s’opère l’intériorisation sociale de la norme fiduciaire et, partant, la manière dont le crédit participe de l’institution de la société libérale bourgeoise (deuxième partie). Des phénomènes historiques jouent bien sûr un rôle essentiel dans ce mouvement d’institutionnalisation. La crise monétaire endémique qui caractérise la première moitié du dix-neuvième siècle provoque d’importantes tensions sur le numéraire qui menacent le développement capitaliste. Le crédit apparaît alors comme une «  panacée  » sociale — la formule est de César Birotteau — puisqu’il permet seul de faire circuler l’argent. Aussi, bien que le système bancaire soit relativement inorganisé et quelque peu anarchique, le monde pyramidal de la créance — depuis la Haute-banque jusqu’à l’usure de bas étage — impose son hégémonie (section II)… et sa tyrannie à chaque individu. Le crédit peut bien occasionner de nombreuses injustices, il devient une norme absolue dont l’Etat assure le respect en emprisonnant promptement les débiteurs déviants. La dette n’est donc pas seulement un mécanisme économique, elle véhicule un ethos de classe bourgeois qui, via un large ensemble de stéréotypes et de maximes fiduciaires, s’impose progressivement à l’ensemble de la société. Outil d’embrigadement idéologique, le crédit ne sert pas seulement à juguler une crise financière conjoncturelle, il offre une solution de transition entre un Ancien Régime qui vivait du don et un système libéral qui repose sur l’intérêt  il ménage une transition entre les valeurs finissantes du passé et celles, encore en devenir, du libéralisme utilitariste.

Cette évolution est particulièrement nette dans les Scènes de la vie privée où le contrat fiduciaire supplante les relations et les sentiments interpersonnels les plus nobles, corrompt l’amitié, l’amour, le mariage (section III  : un succédané de la confiance). En racontant les tentatives de plus en plus désespérées de quelques personnages purs pour se soustraire à la logique de la dette, ces œuvres montrent que personne ne peut se soustraire aux dettes et créances. Cependant, si toutes les catégories sociales sont soumises à l’empire du crédit, leurs représentants ne donnent pas le même sens à leurs débits. La Comédie humaine met ainsi en évidence les différentes logiques sociales de l’endettement (section IV). On ne s’endette pas de la même manière selon que l’on est noble ou bourgeois, jeune ou vieux, pauvre ou riche… Balzac n’accorde toutefois qu’un intérêt limité aux débits populaires, préférant s’attarder à ceux des enfants du siècle. Leur endettement révolté et presque anarchiste— tout à fait emblématique de la crise morale qui secoue l’époque —  acquiert en effet une signification esthétique et politique puisqu’il constitue une manière de dénoncer l’embourgeoisement général. Las, cette révolte ne fait que renforcer la puissance sociale du crédit, mais elle illustre avec la plus grande netteté le triple rôle du système fiduciaire reproduit par Balzac. Il ordonne la société en intégrant groupes et individus au sein d’un système et d’une structure coercitive  il l’anime en organisant les flux qui, à tous niveaux, entretiennent la dynamique sociale  enfin, il modèle les individus en «  fabriquant  » une psychologie collective adaptée aux besoins et aux valeurs de la classe bourgeoise. Cette triple fonction s’impose certes au monde extra-textuel mais également, au terme d’une homologie classique chez Balzac, à l’univers diégétique. En mettant en scène des individus qui sont, presque tous, débiteurs ou créanciers, La Comédie humaine fait sienne la logique fiduciaire. Ce qui était déjà «  fait social total  » devient un fait socio-littéraire total.

Le crédit ordonne le construit romanesque de la même manière qu’il règle les destinées individuelles et organise le monde de l’œuvre (Troisieme partie  : récit de crédit – crédit du recit). Lien structurant et principe dynamique, il répond à la grande obsession de l’épistémè du dix-neuvième siècle  : la circulation (section I  : la pensée circulatoire du crédit). A ce titre, il occupe une place cardinale au sein des grandes formations discursives de l’époque. En soi, il ne constitue pas une matrice épistémologique, mais il permet de rendre effectifs les modèles scientifiques majeurs du premier dix-neuvième siècle, notamment la science naturaliste de Geoffroy Saint-Hilaire et la théorie de Saint-Simon. Le crédit est connexion, principe de liaison et régit les sphères réelles et textuelles, que ce soit au niveau de l’organisation globale de La Comédie humaine (au même titre, par exemple, que le retour des personnages) ou de la structuration interne de chacun des récits. Parce qu’ils sont à la fois des principes représentés et des principes de représentation, les schèmes fiduciaires doivent être appréhendés en termes de sémiotique narrative (section II). Ceci ne signifie pas que l’auteur ait consciemment érigé le crédit en matrice narrative. Mais, pour unifier les hommes et les choses dans l’univers clos de La Comédie humaine, pour reconstruire les logiques individuelles, psychologiques et collectives, il fallait un principe de liaison. L’auteur a emprunté au réel les structures mêmes qui l’animent et l’organisent et les a transposées au sein de son texte. Ce travail de «  mise en texte du social  » (Duchet) illustre parfaitement la spécificité du réalisme balzacien qui est un réalisme des structures et de la relation.

On observe ainsi que les «  structures discursives profondes  » du récit (Greimas) sont absolument déterminées chez Balzac par les logiques fiduciaires. Et si nous accordons une importance toute particulière au carré sémiotique du crédit, c’est que celui-ci s’avère être au fondement de tous les romans balzaciens, y compris de ceux qui ne parlent explicitement ni d’argent ni de dettes. Le schéma endettement/remboursement ordonne les programmes narratifs  : le récit qui s’ouvre sur un débit — financier ou moral, réel ou symbolique — ne peut se clore sans que les dettes n’aient été acquittées. Et ce qui est vrai pour le plan syntagmatique l’est également pour le plan paradigmatique puisque l’organisation polémico-contractuelle du crédit informe les schémas actantiels, relie les parcours des acteurs et organise tout un jeu de modalités narratives. On comprend donc que la structure dynamique du crédit, aussi impérialiste soit-elle, n’enferme pas le récit dans un schéma canonique, ne condamne pas le roman à la répétition du même. La fiducie balzacienne autorise des combinatoires sémiotiques infinies qui déterminent toute une série de complexifications et thématisations originales (section III). Bien qu’elles répondent à une pure logique textuelle, ces variations donnent au roman une extraordinaire intelligence des relations humaines ou sociales. Il est ainsi remarquable que le souci de différenciation romanesque qui préside, à la fin des années 1830, au progressif remplacement des récits de l’endettement par les récits du remboursement soit à l’origine de quelques-uns des grands motifs balzaciens que sont le pardon, la vengeance ou la rumeur… Mais cette fécondité herméneutique et poétique a un prix. La confusion des lois du récit et des lois du crédit masque en fait la difficulté croissante de l’auteur à maîtriser des structures fiduciaires de plus en plus envahissantes, à commencer par la concaténation infinie des débits et crédits (section IV  : crises et tensions de la fiducie  : le crédit du récit en question). Les crises narratives des dernières œuvres attestent de la réalité de cette lutte du texte contre un principe tyrannique  : la falsification ou l’inachèvement du récit constituent ainsi les manifestations les plus spectaculaires de l’hypertrophie de la norme fiduciaire tout en permettant au roman de s’affranchir des contraintes narratives exercées par les dettes et créances.

En fait, par-delà les stricts problèmes de mécanique narrative, le roman balzacien se heurte à la même difficulté que ses créatures. Personnages et narrateurs se fourvoient dans le trafic de la monnaie temporalisée, y perdent le sens de leur durée. Mais pour restituer cette problématique expérience du temps de la dette, les différentes instances auctoriales sont elles-mêmes obligées de s’engager dans une énonciation fiduciaire dans laquelle l’instance lisante est un créancier qui «  prête  » son temps. Conter à crédit n’est ni un calembour ni une figure de style… Parce que l’échange monétaire temporalisé sur lequel repose la dette contamine nécessairement l’échange de la parole, il faut bien admettre que la mise en texte du crédit est une mise en question de la nature même du récit de fiction. L’ambivalence sociale du crédit se retrouve par conséquent au niveau poétique  : si ce principe organise et nourrit l’œuvre, il la conduit à anticiper la crise de la représentation. Dénoncer ou décrire le remplacement de la valeur réelle par des monnaies scripturales ne peut pas ne pas donner à l’œuvre cette conscience diffuse d’un possible vacillement du signe. La fiducie romanesque est une réflexion dramatisée sur le sens. Là réside la spécificité de la poétique réaliste balzacienne. Elle intègre si intimement son objet que l’on ne sait plus ce qui relève de l’économie du récit ou de l’épopée économique et sociale. En cela, Balzac ne pouvait sans doute jamais en finir avec les miroitements du crédit.